1. Dramatische Dokumente

Im Kreise der Medien, die für eine überwiegende Anzahl von Menschen Wirklichkeit repräsentieren, nahmen die Wochenschauen in den dreißiger Jahren eine bevorzugte Stellung ein. Sie boten ein scheinbares Maximum an Authentizität, nämlich Vermittlung von Welt in Form von bewegten Bildern, Geräuschen und Sätzen. Damals begann auch jener Prozeß, in dessen Verlauf die Zeitungen und Zeitschriften sich mehr und mehr in ihre neue Rolle als sekundäre Lieferanten von Welt fügen mußten; sie dienen bald schon eher der Nachbereitung und Kommentierung des flüchtigen Wochenschau- und Radio-Geschehens, außerdem natürlich noch der Dokumentation regionaler Wirklichkeiten, zu der Radio und Wochenschau nicht in Konkurrenz treten. Bald nach der Erfindung des Tonfilms und dem Aufkommen der ersten Wochenschauen wird diesen die größte dokumentarische Autorität wie selbstverständlich zuerkannt. Der Umstand, daß sie die Dinge der Welt auch zeigen und sprechen lassen können, statt bloß von ihnen zu erzählen, scheint diese Autorität ausreichend zu legitimieren. Erstaunlich bleibt aber zunächst, daß erst der Tonfilm und nicht schon der Stummfilm diese Position einnehmen konnte, denn die Sätze, die in der Wochenschau gesprochen werden, scheinen an der Suggestion von Authentizität den geringsten Anteil zu haben. Authentisch wirkt eben in aller Regel das vermeintlich Unmittelbare, im Falle der Wochenschauen also Geräusche und Bilder.

Daß Erzählen nur ein defizienter Modus dessen ist, was ,wirklich' geschieht oder geschah, kann wohl als eine der stabilsten Grundpositionen des modernen Bewußtseins angesehen werden. Ihre Allgemeinheitsfähigkeit und Dominanz wird deutlich von der Geschichte der Dokumentationsmedien belegt. Man weiß, daß der Tonfilm den Stummfilm und die Wochenschau das Radio überbot, daß das Foto für verläßlicher gilt als die Zeichnung und daß der Augenzeuge mit seiner erzählten Erinnerung und Erfahrung stets hinter dem Auslöser einer Kamera zurückbleibt. Der Tonfilm ist so nicht zu verstehen als ein Medium, das den Stummfilm um die Möglichkeit bereichert, parallel zu erzählen, vielmehr grenzt er gerade jenen Bereich aus, der für die Rezeption von Erzählung konstitutiv ist, nämlich den Bereich der Phantasie. Weil man alles sehen und hören kann, braucht man sich beim Tonfilm nichts mehr vorzustellen. Oberflächlich entspricht dieser Reduktion ein Gewinn an Unmißverständlichkeit und Eindeutigkeit - zwei wichtige Säulen der dokumentarischen Autorität des Tonfilms. Der Eindruck solcher Eindeutigkeit kann natürlich nur entstehen, wenn man vermeint, nicht mehr die Darstellung von etwas zu sehen, sondern direkt das Dargestellte, also unmittelbare Welt. Genau dies traute man dem Tonfilm aber sogleich zu. In dem Augenblick, in dem sich der Film des Tons bemächtigt, also zwei Medien kompilierte, hört er auf, als Medium aufgefaßt zu werden. Der Ton bereichert den Film also nicht primär um Sätze, sondern verschafft ihm den Nimbus der Unmittelbarkeit. Gemeinsam mit den beiden anderen Komponenten des Tonfilm, der Fotografie, die als Abbild des Tatsächlichen bereits akzeptiert ist, und der Bewegung, dem eigentlich Filmischen, gelingt es dann der geballten Darstellung des Tonfilms, sich selbst unauffällig zu machen und als das ,wirkliche' Leben hervorzutreten.
Die Geschichte der Kodifikation von Wirklichkeit in Form des Tonfilms, die im Fernsehen bis heute andauert, beginnt in Deutschland in den späten zwanziger und frühen dreißiger Jahren. Die Entwicklung des Rundfunks ist parallel zu berücksichtigen. Mit der Verbreitung des Radios zwischen 1928 und 193020 und der Durchsetzung des Tonfilms und der ,tönenden' Wochenschauen ab 193021 beginnt die Welt für ein breites Publikum, nicht mehr primär in Form der Zeitung zu erscheinen, sondern eine ganz andere Ordnung anzunehmen.

Die neue Art der Benachrichtigung über Ereignisse und Vorgänge, die der eigenen Erfahrung fern sind, ist in den jungen Medien offenbar so realistisch' und sinnlich ergreifend, daß die Rezipienten sich noch nach zehnjähriger Gewöhnungszeit vor Dokumentarizität fast erschlagen fühlen:
Meldungen aus dem Reich, 14. Mai 1940
So haben im ganzen Reichsgebiet die Frontberichte am 11. und 12. Mai abends, bei denen man das Motorengeräusch der Fluggeschwader, die Einschläge und Abschüsse der Artillerie und das Pfeifen der Gewehrkugeln hören konte [!], nachhaltigen und stärksten Eindruck hinterlassen. Aus dieser Stimmung heraus kam mehrfach die Anregung, die Sendedauer solcher Frontberichte zu verlängern.22
Meldungen aus dem Reich, 23. Mai 1940
Mehrfach wird angeregt, nachdem die Wochenschauen einen so grandiosen Inhalt
haben, nun unter allen Umständen zwischen die Wochenschau und den darauf folgenden Spielfilm eine zeitliche Lichtpause von mindestens 5 Minuten zu legen. Der Zuschauer sei von der Wochenschau so beeindruckt, daß dieser Eindruck schwer leidet [!], wenn unmittelbar danach irgendeine filmische Spielhandlung beginnt.23

Meldungen aus dem Reich, 22. Juli 1940
In allen Bevölkerungskreisen herrscht die Meinung, daß nur verschwindend wenige
Spielfilme in der Lage seien, es mit der unmittelbaren Darstellungskraft und
ungeheuren Wirkung jeder Wochenschau auch nur von Feme aufnehmen zu
können.24
Der authentische Eindruck pfeifender Gewehrkugeln und dröhnender Fluggeschwader wird von keinem Zeitungssatz eingeholt. Allerdings bedarf es offenbar der Information, daß wirklich geschossen wird, nicht etwa nur „irgendeine filmische Spielhandlung" sich ereignet, die in ihrer Beliebigkeit wohl auch pausenlos hätte verkraftet werden können. Das Betrachten der Wochenschauen scheint für die damaliegen Zuschauer einer erlittenen Wirküchkeitserfahrung gleichzukommen; sie verlangen, das ,unmittelbar' Begegnende in einer Verschnaufpause noch einmal vergegenwärtigen zu können, als ob sie selber an den Kriegshandlungen teilgenommen hätten.
Der heutige Fernsehzuschauer bedarf solcher Pausen nicht mehr, denn er ist mit seinem Bewußtsein bereits in jene Wahrnehmungsordnung hineingewachsen, die in den dreißiger Jahren etabliert wurde. Er kann kategorial verschiedene Zusammenhänge, die, nur durch Schnitte oder inserts getrennt, auf ihn einströmen, in seinem Kopf offenbar auseinanderhalten und ohne Pausen begleitend verstehen, auch braucht man ihm eine Rückblende nicht mehr mit verschwimmenden Bildern und surrealer Musik zu signalisieren, denn er kennt die Prinzipien des Mediums und weiß mit ihnen umzugehen, jedenfalls nimmt man das an. Die heutigen Hörer und Zuschauer kennen die Sprache der Schnitte und Gegenschnitte, der Ein-, Aus- und Rückblenden, sie wissen sich achronologisch gelieferte Zusammenhänge chronologisch zu ordnen, können Szenensprünge unterschiedlicher Grade hierarchisieren und verknüpfen auch ganze Schnittfolgen zu einer intendierten Ordnung, indem sie bei jedem Schnitt die erforderliche Konjunktion mitdenken, die das Medium ausspart. Der Medienkonsument unserer Tage ist geübt in der Fähigkeit, das - man könnte sagen - dramatisch Begegnende episch zu transformieren, er kann sich selbst fortlaufend und parallel erzählen, was er gerade hört und sieht, wobei seine Dekodierungsleistungen ihm selbst so unauffällig geworden sind, daß er sich kaum noch mit anderen darüber verständigen muß. Zudem ist er gesättigt mit der Permanenz ,unmittelbarer' Dokumente, die ihn längst nicht mehr sinnlich ergreifen. Die Unmittelbar-keitsgefühle stellen sich nur noch bei sehr exzeptionellen und sensationellen Ereignissen ein, aber dennoch ist das Image unmittelbarer' Dokumentation im Fernsehen nach wie vor ungebrochen. Livebilder und Originalton haben den Nimbus der Authentizität behalten und gelten als ,realistisch', obwohl der Realismus der Bilder nur selten noch herrschende Empfindung wird. Die Dokumente stehen mit ihrer Sinnlichkeit für ihre Authentizität ein, auch wenn jene kaum noch empfunden wird.

Die Rezeptionssituation der dreißiger Jahre war eine grundlegend andere, denn ,die Wirklichkeit' profitierte sozusagen noch von der Faszinationskraft der jungen Medien, deren dramatische Dynamik auf jene abfärbte. Als dramatisch kann die mediale Vermittlung in Radio und Wochenschau insofern bezeichnet werden, als die vermittelten Vorgänge im Vergleich zur Zeitung sehr viel lebendiger und sinnlicher an das Publikum herantraten. Zwar ist im Drama nach Hegel „nicht das reale Tun die Hauptseite",25 jedoch beruht die Wirkung des Dramas auf das Publikum darauf, „daß wir es hier mit Gesinnungen, Charakteren und Handlungen zu tun haben, welche in ihrer lebendigen Wirklichkeit an uns herantreten".26 Wenngleich man es im Drama noch mit sprechenden Figuren zu tun hat, im Tonfilm aber nur mit ,sprechenden Abbildungen' konfrontiert wird, so bleibt doch die Forderung, daß das Dramatische an „das unmittelbare Anschauen"27 gebunden sein solle, gerade deshalb gewahrt, weil „der Einbildungskraft nicht zu vieles zugemutet"28 wird, vielmehr nur das eine, die Abbildung als Bild zu akzeptieren. Gerade für eine Generation, die die Inauguration zweier Medien erlebte, die ihren Vorsprung an Sinnlichkeit gegenüber den Zeitungen auch sogleich radikal strapazierten, aber gleichwohl als Dokumentationsmedien auftraten und verstanden wurden, muß so vom Dramatischwerden der Benachrichtigung gesprochen werden. Waren die Ereignissse in der Zeitung noch durch Ressorts, Rubra und Spalten säuberlich voneinander getrennt und außerdem der Wahrnehmungsschnelligkeit eines jeden überlassen, so fiel der Vorhang der Weltbühne in den neuen Medien unablässig, wobei Schauplätze und Geschehnisse in ihrer auch sinnlichen Disparatheit auf wenigen Minuten zusammengedrängt werden konnten. Das Geschehen, von dem man gewöhnt war, daß es in der Zeitung gleichsam angehalten und statuarisch gemacht werden konnte, bekam nun in Funk und Film eine sinnliche Dynamik, die als gesteigerter Realismus rezipiert wurde. • Das Ausmaß der Sinnlichkeit der ,neuen' Dokumentation für den damaligen Zeitgenossen, der nicht wegen der Spielfilme, sondern wegen der Wochenschauen ins Kino ging,29 kann rückwirkend wohl nur verstanden werden, wenn zunächst die äußeren Umstände in Betracht gezogen werden.

Der Kinobesuch hatte als solcher schon eine hohe Erlebnisqualität, denn er war mit dem Aufsuchen imperialer Räumlichkeiten30 verbunden und bezog sein Auratisches außerdem schon aus dem Umstand, daß das Ereignis wie bei einem Theaterbesuch rituell hypostasiert und aus dem Alltag ausgegrenzt war. Zudem saß man im Kreise der übrigen Zuschauer, deren Erregung sich mitteilte, wenn „die Bilder mit lauten Rufen des Staunens begleitet"31 wurden oder nach Ablauf der Wochenschau „totale Ruhe herrschte".32 Schließlich ist gegenüber dem Fernsehbildschirm die Wirkung der besitzergreifend großen Leinwand zu berücksichtigen.
Auch das Radiohören war in den zwanziger und dreißiger Jahren noch keine Beschäftigung, die man sich parallel zu anderen Tätigkeiten gestattete. Privaten Fotos, Schilderungen und Reklamen ist zu entnehmen, daß sich die Familie und ihre Gäste abends um den Volksempfänger versammelte, um gemeinsam ein Hörspiel, eine Ansprache oder die Berichte der Propaganda-Kompanie (P.-K.-Frontberichte) zu hören. Selbst als arrangierte betrachtet, geben die Fotos noch Aufschluß über das Selbstverständnis der Radiohörer. Die fast kanonische Anordnung auf den Fotos zeigt, wie die Frauen und Kinder dicht vor dem Empfänger sitzen, während die Männer erwartungsgebeugt über den Apparat gelehnt stehen.33 Das Bedürfnis nach Nähe zur akustischen Quelle deutet hier schon auf die sinnliche Anstrengung und Lust, sich nur bloß keinen Ton entgehen zu lassen und das Geschehen selbst da noch hautnah verfolgen zu wollen, wo es durch den Äther kommt.

Ausgehend von Beobachtungen dieser Art, die mehr oder weniger ins Auge springen, wenn man sich mit den dreißiger Jahren beschäftigt, könnte nun eine Wirkungsgeschichte von Radio und Wochenschau unternommen werden, was aber hier nicht geschehen soll, auch wenn es eine solche Wirkungsgeschichte noch nicht gibt. Die Forschung hat sich zwar mit der Organisationsform des Rundfunks, mit seiner Propagandafunktion und mit der Geburt der Gattung des Hörspiels beschäftigt,34 aber dabei immer nur den Einfluß des Funks auf die zeitgenössischen Meinungen, nicht aber seinen Einfluß auf das zeitgenössische Bewußtsein beachtet. Dennoch würde hier im Rahmen eines Versuchs, eine bewußtseinsgeschichtliche Einschätzung der Dreißiger Jahre zu gewinnen, mit einer Wirkungsgeschichte die Intention sogleich verfehlt, denn eine jede Wirkungsgeschichte muß die Ursache schon voraussetzen, nach der hier erst gesucht wird. Beispielsweise müßte eine Wirkungsgeschichte die Frage unterschlagen, warum denn der Rundfunk, der doch, weil er einzig auf das Ohr des Rezipienten wirkt, zu einem ,epischen' Medium geradezu prädestiniert wäre, in der damaligen Zeit auffällig um dramatische Inszenierungen von Reportagen und Berichten bemüht ist, warum ihm wie selbstverständlich kurz nach seiner Verbreitung mit dem Hörspiel eine eigenständige und funkspezifische dramatische Gattung zuwächst.
Bevor man also untersuchen kann, in welcher Weise der Rundfunk historisch wirkt, müssen zunächst seine Prinzipien bestimmt werden, weil man ansonsten Gefahr läuft, die auffälligen Phänomene seiner Wirkungsgeschichte mit der ihm eigenen Wirkungsmacht zu verwechseln. Nicht gegen eine Wirkungsgeschichte, sondern ihr vorgreifend, muß so zunächst festgestellt werden, daß mit den späten zwanziger und frühen dreißiger Jahren ,dramatische' Dokumente der Wirklichkeit produziert werden, die trotz der Mängel der damaligen Technik zielstrebig bemüht sind, vollständige Nachahmung einer Handlung des wirklichen Lebens zu sein und dieses Ziel auch insofern erreichen, als sie auf breiter Ebene als genau das verstanden werden. Weil die Darstellung einer Interpretation einer Wochenschau im Rahmen dieser Arbeit schwerlich geleistet werden kann, zumal auch der Nachvollzug anhand des Filmmaterials nicht gewährleistet werden könnte, müssen wir uns hier auf den Rundfunk konzentrieren, wollen aber den Tonfilm im Auge behalten.
Der Rundfunk interessiert sich - und zwar sowohl in seinen ersten Live-Reportagen wie auch in den frühen Hörspielen - seit ungefähr 1928/29 für die dramatische Nachahmung einer aktuellen und abgeschlossenen Handlung des wirklichen Lebens, zumeist aus dem Bereich der technischen oder abenteuerlichen Tat (Atlantiküberquerungen mit dem Flugzeug, Polarexpeditionen etc.).

Es ist sicherlich kein Zufall, daß das Theater sich zu dem Zeitpunkt von dramatischen Handlungen abwendet, in dem der Rundfunk sich dieser Aufgabe bemächtigt. Gerade aber am Kontrast der zeitgenössischen Funkbemühungen zum epischen Theater sind aber schon zwei wesentliche Beobachtungen zu gewinnen. Das epische Theater ist einerseits bestrebt, den Vorgängen auf der Bühne ihr Selbstverständliches und Einleuchtendes zu nehmen, sie mit Hilfe der Verfremdung unanschaulicher und gleichsam sperriger zu machen. Das Durchschauen der dargestellten Charaktere und Handlungen soll gerade dadurch gewährleistet sein, daß die Darstellung jenen Erkenntnisprozeß nicht aufdrängt, sondern eher noch erschwert. Das epische Theater befindet sich hier in einer programmatischen Juxtaposition zur Intention des Rundfunks, die ja darin besteht, die Darstellung dem Dargestellten so ähnlich wie möglich zu machen, also nicht zu verfremden, sondern das Angeschaute (oder Angehörte) zur Gänze in seiner Anschaulichkeit verschwinden zu lassen. Andererseits ist das epische Theater bestrebt, die Distanz und pure Konfrontation des Zuschauers zum Bühnengeschehen aufzuheben, indem es beispielsweise den Zuschauerraum nicht mehr verdunkelt oder überhaupt die Podiumsbühne bevorzugt, befindet sich aber darin in Übereinstimmung zur Intention des Rundfunks, der seine Hörer durch lebendige Darstellung in das Dargestellte hineinzuziehen versucht. Mit einem Begriff von G. Anders könnte man sagen, daß das epische Theater den Versuch bildet, eine ,Vorverbiederung' des Dargestellten radikal zu verhindern, gleichzeitig aber den Zuschauer zu zwingen, das zunächst Fremde dann doch als Eigenes zu begreifen. Das von Anders in den fünfziger Jahren im Hinblick auf Medienrezeption konstatierte Phänomen der „Verbiederung der Welt", die darin besteht, „daß man uns fremde Menschen, Dinge, Ereignisse und Situationen so liefert, als wären sie Vertrautes; also in bereits ,verbieder-tem' Zustande",35 wurde also sowohl vom epischen Theater wie auch vom Rundfunk mit Nachdruck zu verhindern gesucht. Speziell der Rundfunk kann geradezu gekennzeichnet werden durch das Bemühen, den Hörern nichts Verbiedertes, Scheinvertrautes, sondern möglichst das Fremde und Unvertraute zu bieten, das sich aber bei näherem Hinsehen nicht selten als ein nur Scheinfremdes erweist. Dies gilt auch für den Tonfilm, denn wie schon beim Aufkommen der Fotografie36 wird jetzt alles Bekannte in neuer Perspektive gesehen. Wie die Fotografie reißt auch der Film in seiner Ausschnitthaftigkeit viele Phänomene der alltäglichen Lebenswelt aus ihrem Zusammenhang und drängt, beispielsweise durch den Zeitraffer, neue Wahrnehmungsweisen des Bekannten auf. Abenteuer lauern plötzlich überall:

Aber unter all den Gaben, die das lebende Bild uns beschert hat, scheint keine kostbarer und beglückender als der Blick in die Wunderwelt des Alls, die uns der Kulturfilm eröffnet. Das tausendfältige, mikroskopisch kleine Leben in einem Wassertümpel, Kampf ums Dasein, Raubzüge, Vermehrung unsichtbarer Infusorien, das langsame Wachsen, Blühen, Verwelken der Pflanzen, die Unergründlichkeit des Firmaments, der Sterne, das Reich der Wolken, der Lichtstrahlen, der Wärmeströmungen, der Kreislauf des Blutes, der durchdringende Blick der Röntgenstrahlen, die Operationskunst des Arztes, aber auch die grandiose Welt der modernen Fabriken, von der Entstehung chemischer Produkte bis zur Serienherstellung von Traktoren, die ganze Symphonie der Arbeit vom unermüdlichen Schürf des Bergarbeiters bis zum Alltag des Bauern . . . das unendliche All und die kleine Welt des Menschen . . . der Kulturfilm ist der große Zauberer, der uns Geheimnisse schauen läßt [. . .].37
In jedem Wassertümpel findet ein Drama statt („Kampf ums Dasein"). Aber auch die „Serienherstellung von Traktoren" erscheint als ein durchkomponierter Prozeß, in dem jedes Moment seine Funktion hat, als „Symphonie der Arbeit", wie sie in den Dokumentarfilmen der Zeit zumeist auch mit sehr motorischer, spannungsgeladener Musik, beispielsweise mit Themen von Strawinsky, unterlegt wurde. Die „Wolken", die wohl jeder schon einmal gesehen hat, jagen jetzt im Zeitraffer vorüber, und das „langsame Wachsen, Blühen, Verwelken der Pflanzen" erscheint im Film als ein auf drei Minuten zusammengedrängter Prozeß mit Peripetie und katastrophalem Ende. In all diesen Phänomenen artikuliert sich aber nicht nur, was Susan Sontag den „Heroismus des Sehens"38 genannt hat, sondern zunächst und vor allem eine Rezeptionsgewohnheit und Darstellungstechnik der Dreißiger Jahre, selbst banale Vorgänge als dramatische und spannungsgeladene Prozesse erscheinen zu lassen. Einer naturalistischen Mimesis, die Tonfilm und Rundfunk dem Anspruch nach leisten, sind diese Dramatisierungen des Sehens und Hörens extrem entgegengesetzt. Wie sehr und auf welche Weise ein spezifisches Verhältnis von Sprechen und Handeln den dramatischen Nimbus der Wirklichkeit in der Dreißiger Jahren bestimmt, wollen wir anhand eines Beispiels aus der Hörspielproduktion zeigen.
Bis in die frühen dreißiger Jahre stand die seit 1929 erheblich gesteigerte Hörspielproduktion39 ganz im Zeichen der Polarexpeditionen und globalen Flugabenteuer,40 die zwischen 1928 und 1933 eine erstaunliche Konjunktur haben und das öffentliche Bewußtsein in hohem Maße beschäftigen. Auf die Bedeutung dieses Booms gehen wir innerhalb dieses Abschnitts in unserem Exkurs (,Abenteuer der Realisation') noch ein. Ein besonders exponiertes Ereignis im Bereich der Polarexpeditionen war das Unglück des Luftschiffes„Italia" und die Rettung der Überlebenden, die sich über Wochen hinzog und täglich neue Sensationsmeldungen lieferte.

Direkt auf diese gescheiterte Polarexpedition des Jahres 1928 reagieren 1929 Friedrich Wolf mit seinem Hörspiel „SOS . . . Rao Rao . . . Foyn / ,Krassin' rettet ,Italia'"41 und Walter Erich Schäfer mit dem Hörspiel „Malmgreen".42 Weitere, inhaltlich am Thema ,Polarforschung' orientierte Hörspiele folgen 1930 mit Arno Schiro-kauers „Magnet Pol",43 1931 mit Oskar Wessels „Andrees Heimkehr"44 und 1932 mit Hermann W. Anders' „Polarkantate"45 und Hans Brauns „Station D im Eismeer".46
Die Hörspiele Wolfs und Schäfers halten sich an die authentischen Vorgänge der „Italia"-Katastrophe und weichen in den Orts- und Zeitangaben nicht von den Zeitungsmeldungen ab. Für unseren Zusammenhang ist Wolfs Stück das interessantere, weil er sich erkennbar um eine realistische' Darstellung bemüht, die dem Stoff außer drei ideologisch funktionierenden Szenen nichts hinzufügt. Diese, dem Stück separat aufgepfropfte, politisch-kommunistische Didaxe kann hier vernachlässigt werden. Wichtiger ist uns, welche Rolle das Radio und der Funk innerhalb des Stücks spielen, denn auch der reguläre Rundfunk der Zeit „nahm sich in seiner aktuellen Berichterstattung von Anfang an der ,Nobile-Tragödie' an, gerade weil die Funktelegraphie bei dieser und anderen Expeditionen eine so bedeutende Rolle spielte".47 Schon in Wolfs Vorbemerkung zu seinem Hörspiel wird deutlich, wie sehr Dokumentationsanspruch und dramatische Darstellung verschmelzen, weil bereits der Stoff als besonders funkadäquat eingeschätzt wird.
Dies Spiel - eine Synthese von Bühne, Funk, Film - wurde geschrieben, weil der Stoff hierzu herausforderte. Die Tragödie des Luftschiffs „Italia", die Hilferufe der neun Mann auf der Eisscholle durch den Funker Biagi in den Äther hinaus, das vergebliche Suchen sämtlicher großen Funkstationen, die Aufnahme des verstümmelten Hilferufs „SOS . . . Rao, rao . . . Foyn" durch den selbstgebastelten Kurzwellenapparat des Amateurfunkers Nikolai Schmidt in einem einsamen Dorf hoch im Norden der Murmanküste, hierauf die Funkverständigung der im Eis eingekerkerten mit den Funkstationen der ganzen Welt, ihre Radiomeldung der täglichen geographischen Position der treibenden Eisscholle, die zahlreichen Vorstöße italienischer, norwegischer, französicher, russischer Flugzeuge, die vergebliche Ausfahrt des ersten russischen Eisbrechers „Malygin" und der erfolgreiche schwierige Durchbruch des stärksten Eisbrechers „Krassin", dirigiert von seinem Katapultflugzeug, der dreimotorigen Junkersmaschine des russischen Fliegers Tschuchnows-ki. . . das alles ist wohl das erste Heldenlied unserer Zeit, unserer Technik, unserer Solidarität. Nicht der Impuls eines Übermenschen, nicht das „Ethos" eines Religionsoder Staatsgedankens hat dies Rettungswerk ermöglicht, sondern die von der Technik beßügelte Solidarität aller Schaffenden. Sie schloß an diesem lebendigen Beispiel den Ring von dem einsamen Radiobastler an der Murmanküste bis zu der großen Funkstation in Rom, bis zum „Roten Zelt" der Eisscholle und dem Flieger Tschuch-nowski. Denn es ist eine Tatsache: Ohne einen Tag zu zögern, hat ein politisch völlig anders gerichtetes System (die Union der Sowjetrepubliken) dem gegnerischen System (dem Fascio) brüderlich geholfen. Und diese Hilfe wurde nur möglich durch das modernste Nachrichtenmittel: durch das Radio]48

Die endlos lange Parataxe indiziert schon die geringe Funktionalisierung der einzelnen Bestandteile. Das Faszinosum des Stoffs Hegt nicht in der Katastrophe, in der Rettung, in Schuld oder heroischen Taten, sondern im Zugleich eines vielfältigen Geschehens, das sich im Medium des Radios als geschlossene dramatische Handlung vermitteln läßt. Schauplatz des Hörspiels, also Ort des Sprechens, ist dementsprechend dann auch der Äther selbst; man hört die Notrufe von der Eisscholle, den Funkverkehr zwischen den an der Rettung beteiligten Schiffen und Flugzeugen, Amateurfunker und Nachrichten verschiedener Sender. Die alles hört man zudem in einer intermittierenden Form, die das authentische Durcheinander der Akustik im Äther inklusive aller Störgeräusche zu simulieren versucht.
[. . . ] Schmidt hat gerade auf ein Konzert in Daventry eingestellt ... in die Musik tönen jedoch immer wieder die gleichwelligen Anrufe der Schiffe auf dem Ozean . . . zwischendurch wechselt er einmal auf einen Vortrag . . . man hört Sätze in den verschiedensten Sprachen [. . .].
NIKOLAI: Still, Mutter, das sind Schiffe, Zeichen, hörst du, das sind Namen . . . (lachend) komische Namen: Sierra Nevada, hast du so was schon gehört . . . Mauretania . . . Invincible . . . Bremen . . . und alle haben ihre Zeichen . . .
(Es pfeift im Apparat.)
NIKOLAI: Huihuihui gitt-i-gitt . . . Hörst du, Mütterchen, wie das singt . . . das sind
alles Menschen, die in der Welt rufen . . . tausende Kilometer, zehntausende . . .
und wir hören uns alle . . . bloß durch dieses Drahtröllchen . . . bloß durch diese
Drahtspinne, verstehst du . . . (Die Nebengeräusche gehen wieder in Reden und dann in Tanzplattenmusik über.
Danach wieder Positionsmeldungen von Schiffen.)

NIKOLAI (erregt): Immer wieder, immer noch SOS SOS . . . Was sind das für Worte, (buchstabiert) ten - go . . . ter-ra . . . SOS SOS . . . rao, rao . . . Foyn . . . also „Foyn" heißt das Schiff, (plötzlich) still, jetzt kommt ein Wort, ein Name, immer wieder der Name I-ta-lia . . . I-ta-lia . . . nein, es heißt „Italia" . . . „Italia" ist in Not ... da ist wieder ein Name, immer wieder ein Name . . . No-bi-le . . . No-bi-le, (springt auf) Nobile ruft!! [. . .].49
Wolf insistiert in seinen Szenenanweisungen auf der Inszenierung eines dehierarchisierten akustischen Geschehens, er wünscht eine permanente Interferenz von Geräuschen und Stimmen. Weil es sich bei der Funktätigkeit der Figuren zudem um Radiotelegraphie handelt, muß der jeweils Funkende oder Empfangende die Morsesignale simultan übersetzen, was durchgängig zu einem Telegramm-Stil führt, der durch Unterbrechungen, fehlende Konjunktionen, Nominal-Stil, Anakoluthe und Silbenbetonung gekennzeichnet ist. Das Unvermittelte und Disparate des akustischen Geschehens zeigt sich graphisch im Text schon an der Überstrapazierung der disjunktiven Pünktchen. Der Hörer bekommt also einerseits einen akustischen wie syntaktischen Torso, den er ergänzen muß, andererseits aber auch ein ineinandergeschachteltes Stimmengewirr, das es zu ordnen gilt.
BIAGI: Ich gebe uns noch drei Tage . . . wenn dies Eistablett überhaupt solange hält und nicht abbröckelt (ruft wild in den Apparat) ecco, ecco . . . „Italia" . . . Welle 926 . . . Schneesturm . . . hört ihr uns nicht . . . SOS Rao Rao . . . Foyn . . . Rao Rao . . . Foyn . . .
(Die Hilferufe gehen über in Sturmgeräusche, Störungen, dazwischen wieder die Anrufe der großen Funkstationen Berlin, Rom, Kopenhagen, Leningrad ... dazwischen Pfeifen und Zischen der dauernd zurückschaltenden Amateurfunker.)50
Diese wenigen Beispiele sollen genügen, um einen Eindruck des Stücks zu vermitteln. Durchgängig wird in ihm die Vorstellung eines spannungsgeladenen und handlungsreichen Geschehens durch Hektik und Umständlichkeit des Sprechens erzeugt. Es war schon im Zusammenhang mit Egon Erwin Kisch gezeigt worden (III, 3: ,Revue der Tatsachen'), wie durch Umständlichkeit des Sprechens, Perspektivenwechsel und Conference-Stil des Erzählers die Fakten unversehens als lebendige Bedeutung auftraten. Ganz ähnlich ist es hier. Durch künstlich erzeugten Betrieb beim Sprechen und eine Art Äther-Conference wird das ,authentische' Geschehen zu einer dramatischen Handlung vitalisiert, die allerdings gar nichts mehr mit der Hegeischen Dramenkonzeption zu tun hat. Es geht in diesem Hörspiel an keiner Stelle um eine sich aus Reflexion entwickelnde Handlung,51 und es geht auch nicht um Spannung im Sinne eines Spannungsbogens. Vielmehr erscheint Handlung als Vielfalt von parallelen Aktionen, als Handlungsbetrieb, und Spannung als Anspannung, als Kontinuum der Plötzlichkeit.

Der Stoff, der laut Wolfs Vorbemerkung zum Stück herausforderte, scheint nur insofern zu interessieren, als er selbst schon redselig ist, d. h. Geräusche macht oder Stimme hat. Die Katastrophe des Luftschiffs, der Absturz der Führergondel im Eismeer, das Schicksal derjenigen, die mit der Hülle davongetrieben und nie mehr gesehen wurden, die Geduld und Angst der Überlebenden auf der Eisscholle, der Verzweiflungsmarsch einer Splittergruppe, die frühe Evakuierung des Generals Nobile und das Zurückbleiben der anderen - das alles wird gar nicht behandelt, sondern nur der Teil des Geschehens, der sich einem allgegenwärtigen Hörer im Äther dargeboten hätte. Mit der Szenenanweisung „schlägt den Funkkasten zu"52 ist das Hörspiel dann auch bezeichnenderweise zu Ende.
Im Hinblick auf die überproportionale Berücksichtigung der akustischen Seite des Geschehens ist Wolfs Hörspiel durchaus repräsentativ für die generelle Dokumentationspraxis des Rundfunks während der frühen dreißiger Jahre. Die Sucht nach authentischen Geräuschen und authentischen Stimmen, die den Realismus einer jeden Darbietung garantieren sollen, führt unter der Hand zu einer spezifischen Funkdramaturgie, deren Prinzipien das Mikrophon diktiert. Deshalb werden gerade bei den ersten Live-Produktio-nen natürlicherweise solche Geschehnisse bevorzugt, die eine Vielfalt an Geräuschen produzieren (Autorennen, Reportagen aus Maschinenhallen, Start eines Flugzeugs etc.), deshalb wird aber auch zwangsläufig eine gesteigerte Schnittechnik notwendig, denn die wenigsten Geschehnisse werden im Kontinuum ihrer Geräusche anschaulich oder verstehbar. Zwei Momente dieser spezifischen Funkdramaturgie erhellen sehr deutlich an Wolfs Stück:
1. Die dem Stück innewohnende Dramatik funktioniert als ein Kontinuum der Anspannung und Aufregung, aus dem der Rezipient zu einem beliebigen Zeitpunkt entlassen wird. Der permanente Betrieb der Geräusche und des Sprechens evoziert die Vorstellung eines permanenten Handlungsbetriebs, dessen Spannung sich darin erschöpft, das er nicht zur Ruhe kommt. Aus dem Zwang des Hörfunks, das Ohr des Hörers pausenlos beschäftigen zu müssen, und aus dem Realismusverständnis der Zeit, das Erzähl- und Beschreibungsvorgänge weitgehend durch ,unmittelbare' akustische Vorgänge zu ersetzen suchte, resultiert so eine Vitalisierung des Sprechens, die im Horizont des Dokumentationsanspruches von Sprechen im Radio eine Vitalisierung von Handlung zum Handlungsbetrieb nach sich zieht.
2. Die Erzeugung turbulenter Aktionen durch turbulentes Sprechen gelingt schon deshalb, weil das Medium des Funks selbst schon als Indikator für Geschehen etabliert ist. Wenn nichts passiert, braucht nicht gefunkt zu werden, und insofern ist gesteigerte Funkkommunikation als solche bereits Indiz für gesteigerte Aktivität. Die immanente Beweglichkeit des Rundfunks („Das Mikrophon [. . .] erzählt in der Bewegung"53) teilt sich zudem automatisch dem dokumentierten Geschehen mit.

Ein besonderes Strukturmerkmal dieser Beweglichkeit ist die Diskontinuität der Darstellung (Schnitte, Ein- und Ausblenden, Überschneidungen), die die Chronologie und Kausalität eines jeden Handlungsstrangs zugunsten eines Mosaiks von Handlungspartikeln auflöst. Ganz ähnlich funktioniert die Dramaturgie im zeitgenössischen Revuetheater.
Etwas ungenau formuliert Alfred Wolfenstein 1932 das Selbstverständnis der Funkrezeption: „Sie [die Radio welle; Anm. von mir, R. Z.] bringt die Wirklichkeit von allen Seiten zu allen Menschen, nicht nur Nachrichten wie die Zeitung, sondern die Ereignisse selbst."54 Der qualitative Sprung zu unmittelbarer' Konfrontation, den die Zeitgenossen im Rundfunk erblickten, erschöpft sich aber nicht in der Darbietung der „Ereignisse selbst", wenn mit Karl Kraus angenommen werden darf, daß schon die Zeitung nicht Reproduktion, sondern Produktion von Wirklichkeit, nicht Bote, sondern das Ereignis ist. Allerdings wurden und werden Zeitungen als Nachrichten von verfertigten Ereignissen gelesen, während der Rundfunk in den dreißiger Jahren als ein Medium galt, das die Ereignisse in statu nascendi verfolgte und sendete, d. h. sich verfertigende Geschehnisse und Handlungen abzubilden in der Lage war. Die Dokumente des ,Sich Ereignens' werden zwar, wie später zum Beispiel die gesamten Frontberichte, mit einer gewissen Zeitverzögerung gesendet, aber sie treten dennoch nie als Nachricht von etwas Vergangenem, sondern stets als Dokument eines just Entstehenden auf.
Bis in die vierziger und wohl auch noch fünfziger Jahre währt diese dramatische Orientierung des Rundfunks, der erst mit dem Aufkommen des Fernsehens das Rennen mit der ,Wirklichkeit' aufgibt. Originalton von Außenschauplätzen, Live-Reportagen, rasche Schnittfolgen und Geräuschkulissen sind außer im Sport heute eher die Außnahme. Sogar der bis in die fünfziger Jahre übliche emphatisch-theatralische Tonfall der Sprecher hat sich im Zuge einer standarisierten Nachrichtensprache im Fernsehen an diese angeglichen. Heute ist der Rundfunk ein Informations- und Unterhaltungsmedium; in den dreißiger Jahren versuchte er, Wirklichkeit in dramatischer Form zu inszenieren.
Egon Erwin Kischs Diktum ,Nichts ist spannender als die Wirklichkeit' wird aus der Perspektive des Radiohörers der Zeit durchaus verständlich. Aber die Vitalisierung der Wirklichkeit zu einem spannungsgeladenen und dramatischen Handlungsbetrieb funktionierte doch nur unter der Voraussetzung, daß auf der Ebene der Rezeption an die Stelle des Gehörten eine Handlungsvorstellung trat, die vom Gesprochenwerden der dargestellten Handlungen ganz und gar abstrahierte. Wenn hier daher von dramatischen Dokumenten gesprochen wird, so ist damit immer auch gemeint, daß Sprechen im Rundfunk wie bei einer Mauerschau im Theater als Handeln identifiziert werden kann.

Der schleichende Übergang zu der Vorstellung, daß im Rundfunk Handlungen gesendet werden, wird übrigens schon von der damals inaugurierten und sehr geläufigen Metapher vom ,Reinfunken' belegt, mit der grundsätzlich Handlungsinterventionen, zumeist in zerstörerischer Absicht, bezeichnet wurden.55
Die sich auf dieser Ebene andeutende Bewußtseinsleistung des Radiohörers, nicht etwa, wie im Drama, Handeln als Sprechen zu begreifen, sondern dramatisches Sprechen als dramatische Handlung aufzufassen, soll an anderen Texten der dreißiger Jahre überprüft werden. Bevor jedoch weiter von einem ,dramatischen Bewußtsein' gesprochen werden kann, muß dieser Begriff in der Interpretation eines Textes strapaziert werden, in dem Sprechen immer schon dramatisch ist, nämlich im Drama.
Als ein typisches Stück der dreißiger Jahre soll aber nun gerade nicht ein dem epischen Theater zugehöriges behandelt werden, weil aus heuristischen Gründen angenommen werden muß, daß das epische Theater bereits eine unbewußte Reaktion auf das Dominantwerden jenes Bewußtseins ist, das hier als ein die Zeit fundierendes beschrieben werden soll. Gemäß der Entscheidung, nur solche Texte zu beachten, die in der Zeit selbst schon wirkungsreich waren, bietet sich das erfolgreichste Volksstück der frühen dreißiger Jahre, Carl Zuckmayers „Der Hauptmann von Köpenick", an.

20 Zwischen 1926 und 1928 verdoppelte sich die Zahl der Rundfunkteilnehmer auf über zwei Millionen, 1933 wurden knapp viereinhalb Millionen Teilnehmer gezählt. Siehe zu diesen Zahlen: Bergschicker, Heinz: Deutsche Chronik 1933-1945. Alltag im Faschismus. Berlin 1983, S. 105. Siehe auch: Struss, Dieter: Das war 1929. Fakten, Daten, Zahlen, Schicksale. München 1983, S. 75. Siehe insgesamt zur bescheidenen Rolle des Rundfunks bis 1926: Lerg, Winfried: Die Entstehung des Rundfunks in Deutschland. Herkunft und Entwicklung eines publizistischen Mittels. Frankfurt a. M. 1965 (= Beiträge zur Geschichte des deutschen Rundfunks, Bd. 1). Einen interessanten Überblick zur Situation des Rundfunks und zu seiner Wirkung auf die zeitgenössische Intelligenz bietet: Radio-Kultur in der Weimarer Republik. Eine Dokumentation. Mit einer Einleitung hg. von Irmela Schneider. Tübingen 1984 ( = Deutsche Text Bibliothek, Bd. 2). Siehe weiterhin zu den ab 1928 vielfältig einsetzenden künstlerischen Ambitionen des Rundfunks und zur Reflexion seiner Gestaltungsmöglichkeiten: Amheim, Rudolf: Rundfunk als Hörkunst. Mit einer neuen Einleitung des Verfassers. München/Wien 1979. Siehe schließlich: Literatur und Rundfunk 1923-1933. Hg. Gerhard Hay. Hildesheim 1975.
21 Siehe dazu: Wippermann, Klaus W.: Die Wochenschauen in der Weimarer Republik. In: Publizistik 15 (1970), S. 242-251. Wippermann datiert die Einführung der Ton-Wochenschauen auf Herbst 1930 (S. 246), allerdings sei die Umstellung der cirka 5000 deutschen Kinos auf Ton erst 1933 abgeschlossen gewesen (S. 249). In dem hier angesprochenen Zeitraum wurden folgende Wochenschauen vertrieben: Deulig-Woche im Ufa-Verleih, Trianon-Wochenschau; Ufa-Wochenschau; Terra-Gaumont-Woche; Phöbus-Opel-Blitzberichte bzw. Opel-Woche; Emelka-Wochen-schau; Deutsches-Lichtspiel-Syndikat-Wochenschau (S. 243). Nach zeitgenössischen Schätzungen wurden die Wochenschauen täglich von cirka zwei Millionen Menschen besucht. Siehe dazu: Kolb, Eberhard: Die Weimarer Republik. München/Wien 1984, S. 103 (= Oldenbourg Grundriß der Geschichte, Bd. 16). Die Themenpalette der Wochenschauen war bis 1933 kaum politisch ausgerichtet; Siegfried Kracauer spricht von der „Monotonie dieser Ragouts", wo „sich die verschiedenen Motorradrennen zum Verzweifeln ähnlich sehen" (S. K: Film 1928. In: S. K., Das Ornament der Masse [s. Anm. 4], S. 295-310, 299). Wippermann verzeichnet die Zwischentitel einer exemplarischen Wochenschau von 1926: „(1) Neue Köpfe im deutschen Reichskabinett; (2) Die Sieger im Berliner Sechstagerennen; (3) Es war einmal . . . Exkronprinz Carol im Kreise der Seinen (Rumänien); (4) Fahnenweihe. Katholische Studentenverbindungen vor der Berliner Hedwigs-Kirche; (5) Eildienst der Ufa-Wochenschau. Benzinexplosion in Berlin-Moabit, Großer Sachschaden, Tote, Verletzte, (6) Schiffe im Eis. Im finnischen Meerbusen sind über 30 Schiffe im Eis festgekommen (Finnland); (7) Deutsche Forscher in Spitzbergen. Quer durchs Gletscherreich; (8) Erste deutsche Herrenhutmodenschau (Lublo); (9) Die ideale Riviera. Stimmung, Betrieb, Flirt - alles gratis (Südpolargebiet); (10) Drunter und drüber. Ein guter Tip für ,blinde Passagiere' (Nordamerika); (11) Schlittenrennen in Mariendorf; (12) Wechsel-Fieber" (S. 244f) Der Boulevard-Stil der Wochenschauen wird aber erst mit dem Beginn des Zweiten Weltkriegs entscheidende Korrekturen erfahren; die Kriegsschauplätze nehmen dann den größten Raum ein, „in den Großkampftagen [wurden] über 2 Millionen Meter Rohfilm verarbeitet", und zwar täglich (Oertel, Rudolf: Filmspiegel. Ein Brevier aus der Welt des Films. Wien 1941, S. 237).
22 Meldungen aus dem Reich 1938-1945. Die geheimen Lageberichte des Sicherheitsdienstes der SS. Hg. u. eingel. von Heinz Boberach. 17 Bde. Bd. 4. Herrsching 1984. S. 1130.
23 Meldungen (s. Anm. 22), S. 1167f.
24 Meldungen (s. Anm. 22), Bd. 5, S. 1403.
25 Hegel, Ästhetik (s. Anm. 12), S. 275.26 Hegel, Ästhetik (s. Anm. 12), S. 280f.
27 Hegel, Ästhetik (s. Anm. 12), S. 268.
28 Hegel, Ästhetik (s. Anm. 12), S. 268f.
29 Dies muß zumindest für die Zeit nach 1938 angenommen werden. Die bereits erwähnten „Meldungen aus dem Reich" (s. Anm. 22) vermitteln ein sehr anschauliches Bild von der Stimmung in der Bevölkerung, wobei die Beobachtung und Befragung von Kinobesuchern ein fester Bestandteil der Dokumentationsarbeit des Sicherheitsdienstes war. Insofern angenommen werden darf, daß die Berichte nicht tendenziös zusammengestellt wurden, sondern um eine korrekte Darlegung der ,Stimmung' bemüht waren, ist die Quelle ernst zu nehmen. Aus allen Befragungen und Darlegungen geht aber hervor, daß das Interesse an den Filmen offenbar sekundär war. Die emotionalen Regungen der befragten Zuschauer, ihr Verbesserungsvorschläge und Kommentare beziehen sich fast ausschließlich auf die Wochenschauen. An den Filmen wird gelegentlich bemängelt, daß ihr oberflächliches Unterhaltungsangebot der Zeit nicht angemessen sei. Verschiedentlich zeigen sich die Zuschauer entrüstet, daß überhaupt noch Komödien geboten werden. Historische Filme oder Kriegsfilme stehen in ihrer Gunst deutlich vorn. Zumindest bis 1942 widersprechen die „Meldungen aus dem Reich" einer im Zusammenhang mit der Filmproduktion der Nazis immer wieder geäußerten Eskapismus-These, die davon ausgeht, daß die Bevölkerung mit Revue-Filmen und Komödien abgelenkt und im Gefühl der Normalität des Lebens bestätigt worden sei. 80 Siehe dazu z. B.: Kracauer, Siegfried: Kult der Zerstreuung. In: S. K., Das Ornament der Masse (s. Anm. 4), S. 311-317.
31 Meldungen (s. Anm. 22), Bd. 4, S. 1222.
32 Meldungen (s. Anm. 22), Bd. 4, S. 1077.
33 Gegenüber diesem Eindruck, der aus einer umfänglichen Lektüre der zeitgenössischen Zeitungen und Zeitschriften herrührt, ist die Berücksichtigung eines anderen Plakats in fast allen Darstellungen zum Dritten Reich auffällig. Wo immer in der Sekundärliteratur ein Rundfunk-Plakat abgebildet wird, handelt es sich um das bekannte Plakat der Reichspropagandaleitung, das den Volksempfänger inmitten einer Massenversammlung zeigt, also als Substitut des Führers. Siehe z. B.: Das große Lexikon des Dritten Reichs. Hg. Christian Zentner und Friedemann Bedürftig. München 1985, S. 610; Schäfer, Hans Dieter: Das gespaltene Bewußtsein. Über deutsche Kultur und Lebenswirklichkeit 1933-1945. München/Wien 1981, Abb. 11, Anhang. Schon an diesem Detail ist zu ermessen, wie überproportional die Propaganda-Funktion des Rundfunks wahrgenommen wurde. Siehe aber z. B. das Foto einer Familie vor dem Volksempfänger in: Bergschicker (S. Anm. 20), S. 84.
34 Siehe dazu: Schwitzke, Heinz: Das Hörspiel. Dramaturgie und Geschichte. Köln/ Berlin 1963; Groth, Peter: Hörspiele und Hörspieltheorien sozialkritischer Schriftsteller in der Weimarer Republik. Studien zum Verhältnis von Rundfunk und Literatur. Berlin 1980 (= Hochschul-Skripten Medien, Bd. 20); Würffel, Bodo Stefan: Das deutsche Hörspiel. Stuttgart 1978.
35 Anders, Günther: Die Welt als Phantom und Matrize. In: G. A., Die Antiquiertheit des Menschen. Über die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution. München 1956, S. 97-211, 117.
36 Susan Sontag hat diesen Prozeß des Herausreißens der Dinge aus ihrem Zusammenhang „dissoziierendes Sehen" genannt (S. S.: Über Fotografie. Aus dem Amerikanischen von Mark W. Rien und Gertrud Baruch. Frankfurt a. M. 1980, S. 96). Der Versuch, die durch das Aufkommen der Fotografie veränderte Wirklichkeitserfahrung aufzuhellen, bildet ein generelles Anliegen ihrer Essays. Im Hinblick auf die dreißiger Jahre und die Fotografie der Zeit ist der Essay „Der Heroismus des Sehens" (S. 84-110) sehr instruktiv und empfehlenswert.
37 Oertel (s. Anm. 21), S. 227f.
38 Siehe Anm. 36.
39 Siehe dazu: Würffei (s. Anm. 34), S. 30.
40 Siehe dazu: Würffei (s. Anm. 34), S. 31.
41 In: Wolf, Friedrich: Hörspiele. Stuttgart/Berlin/Leipzig 1930, S. 5-44. Wieder in: F. W., Gesammelte Werke in 16 Bde. Bd. 7: Hörspiele - Laienspiele - Szenen. Hg. Else Wolf und Walther Pollatschek. Berlin/Weimar 1965, S. 7-41. Urgesendet am 5. 11. 1929. Siehe das Tondokument aus dem Deutschen Rundfunkarchiv in Frankfurt, verzeichnet in: Tonaufnahmen zur deutschen Rundfunkgeschichte 1924-1945. Zusammengestellt und bearbeitet von Irmgard von Broich-Oppert, Walter Roller und Hans Joachim Schauss. Frankfurt a. M. 1972, S. 50, Nr. 123 (= Bild- und Tonträger-Verzeichnisse. Hg. vom Deutschen Rundfunkarchiv. Nr. 1). Eine Tonkopie der Ursendung hat dem Vf. vorgelegen.
42 In: Schwitzke, Heinz (Hg): Frühe Hörspiele. Sprich, damit ich dich sehe. Bd. II. München 1962, S. 72-102. Ursendung 1929. Siehe dazu S. 13f.
43 In: Schirokauer, Arno: Frühe Hörspiele. Hg. und mit einem Nachwort versehen von Wolfgang Paulsen. Kronberg/Ts. 1976 (Reihe Q. Quellentexte zur Literatur- und Kulturgeschichte, Bd. 2), S. 69-88.
44 Ursendung Hamburg 2. 2. 1931. Siehe dazu: Groth (s. Anm. 34), S. 277. Siehe auch: Der Deutsche Rundfunk. Berlin. Jg. IX, Heft 5, 30. Jan. 1931, S. 12.
45 Siehe dazu: Würffei (S. Anm. 34), S. 31.
46 Siehe dazu: Würffei (S. Anm. 34), S. 31.
47 Groth (s. Anm. 34), S. 95.
48 Wolf (s. Anm. 41), S. 7f (zit. 1930).
49 Wolf (s. Anm. 41), S. 16-18 (zit. 1930).
50 Wolf (s. Anm. 41), S. 15 (zit. 1930).
51 Als einzige Ausnahme könnte hier die Szene X. (S. 24-26; zit. 1930) angeführt werden, in der die Arbeiter eines Eisenwalzwerkes über die Finanzierung und Entsendung eines Eisbrechers beraten.
52 Wolf (s. Anm. 41), S. 43 (zit. 1930).
53 Wolfenstein, Alfred: Vom Geist des Rundfunks. In: Die neue Rundschau. XLIII Jg. der Freien Bühne. Bd. I. Berlin/Leipzig 1932, S. 824-838, 827.
54 Wolfenstein (s. Anm. 53), S. 827.

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