2. Herrschaft der Mittel
„Der Hauptmann von Köpenick" als Drama der Dreißiger Jahre
„Der Hauptmann von Köpenick" hat der Rezeption zu keinem Zeitpunkt Schwierigkeiten aufgegeben. Das Stück war nach seiner Uraufführung im Jahre 1931 auf Anhieb beliebt und ist es bis heute geblieben; allein nach dem Krieg wurde sein Text in Deutschland über anderthalbmillionenmal verkauft.56 Der raschen Festlegung des Stücks auf die Botschaften ,Parabel auf den Zauber der Montur', ,Gleichnis auf die Autoritätshörigkeit' oder ,Satire auf Bürokratie und Militarismus' korrespondiert bis heute ein Genuß an der tektonischen und dramaturgischen Raffinesse des Dramas, diese Botschaften in subtiler und erbaulicher Weise zu vermitteln. So sind es denn auch überwiegend dramaturgische Fragen, die die spärliche Zuckmayer-Forschung an das Stück herangetragen hat;57 deshalb eignet sich „Der Hauptmann von Köpenick" auch wohl so gut als Schullektüre, weil an ihm exemplifiziert werden kann, mit welchen Mitteln die Darstellung das Dargestellte erscheinen läßt.
Wie stabil die Einschätzung des Stücks von Anbeginn war, belegen die Rezensionen zur Uraufführung, in denen sich die wesentlichen Topoi der Interpretation bereits formuliert finden, belegt aber auch die konstante Praxis der Streichungen bei Inszenierungen, denen fast immer die Szenen 2.13 („Festsouper bei Dressel") und 3.16 („Allee im Park von Sanssouci") zum Opfer fielen.58 Diese erstaunliche Einmütigkeit über den Zeitraum von fünfzig Jahren hinweg legt den Verdacht nahe, daß „Der Hauptmann von Köpenick" das Schicksal eines bequem gemachten Dramas erlitten hat, weil es offenbar auf eine angenehme und interessante Weise etwas darzustellen scheint, was sowieso schon alle begriffen haben.
Widerstände, aber auch Anpassung der Darstellung an das Dargestellte, offenbart das Stück in dem Moment, in dem man die Uniform nicht mehr nur als eine im Sinne der ,Verhüllung' und ,Einkleidung' konzipierte Allegorie des Militarismus, des Preußentums oder des Autoritätsprinzips, also in ihrer fixen allegorischen Bedeutung, sondern auch in ihrer ,freien', vom Stück dramatisch entfalteten allegorischen Bedeutung, nämlich als Allegorie einer verabsolutierten Konvention liest.
Die Spannung zwischen beiden allegorischen Ebenen, zwischen dem von der Uniform nur äußerlich Repräsentierten und ihrer dramatischen Funktion, ist für das Stück konstitutiv; schon allein deshalb ist die Uniform nicht als literarisches Symbol zu begreifen.
Der Zusammenhang zwischen der Uniform als dem Repräsentanten von Uniformität und der Konventionalität des dargestellten Sprechens der Figuren bildet dann einen ersten Schwerpunkt der Interpretation. Von hier aus wird eine Perspektive ermöglicht, die Voigts Entwicklung als Entsubjektivie-rung, Konventionalisierung und Anpassung verstehen läßt, aber auch schon auf die Verselbständigung der bloßen Mittel (Uniform/Paß) hindeutet, deren dramatisches Analogon im Jargon, einem instrumentalisierten und mediali-sierten Sprechen, gegeben ist. Parallel zur Interpretation besprechen wir das Drama immer auch in seiner Zugehörigkeit zur bewußtseinsgeschichtlichen Situation der Dreißiger Jahre, die es nicht nur durch die Darstellung der angesprochenen Medialisierung, sondern beispielsweise auch in seinen selbstentschärfenden und glättenden Elementen entdeckt.
a) Uniformität
Die erste Szene des Stücks* exponiert die Uniform als Allegorie einer definierten und garantierten Bedeutung; sie erscheint als Repräsentant der absoluten Konvention. Gleichzeitig stellt die Szene in Gestalt des Hauptmanns v. Schlettow ein Bewußtsein dar, welches Bedeutung nur als konventionelle kennt und anerkennt. Schon in der dritten Szene wird dieses Bewußtsein bestraft werden; v. Schlettow wird scheitern, weil er die Konvention als Konsens einklagen will, ohne ihr selbst zu genügen.
Bei der Anprobe seiner neuen Uniform in „A. Wormsers Uniformladen in Potsdam" (1.1,7) entdeckt Hauptmann v. Schlettow, daß es sich noch gar nicht um eine Uniform handelt, weil die Gesäßknöpfe zu weit auseinandersitzen und insofern die vorgegebene Norm verletzen. Der Sinn für Uniformität ist v. Schlettow bereits so natürlich, daß er den Regelverstoß vermittels seines Gefühls bemerkt.
v. SCHLETTOW Nee, nee, Wabschke, mit der Uniform da stimmt was nicht. Da is was nich in Ordnung. Das hab ich im Gefühl. (1.1,7)
Der Hauptmann beruft sich mit seinem Gefühl gleichzeitig auf Subjektivität und deren Gegenteil. Er gibt an, die Norm oder die Normverletzung mit Hilfe seines Gefühls konstatieren zu können, setzt damit aber implizit die Identität von Subjektivität und Konvention voraus. Dementsprechend ist dieses Gefühl für v. Schlettow auch nicht diskursfähig, wohl aber zu widerlegen oder verifizierbar.
• Zitiert wird nach: Carl Zuckmayer: Der Hauptmann von Köpenick. Ein deutsches Märchen in drei Akten. Frankfurt a. M. 1984 (= 1501.-1550 Tsd.). Die Zitatnachweise, jeweils in Klammem nach dem eingezogenen Zitat oder innerhalb einer Klammer nach dem Semikolon, folgen dem Schema: Akt, Szene, Seitenzahl.
Den Einwendungen des Zuschneiders Wabsch-ke, der die Täuschbarkeit des Gefühls anspricht („ - mit det Jefühl, det is so ne Sache"; 1.1,7), begegnet v. Schlettow rigide: „widersprechense nicht, das hab ich im Gefühl!", „Das hab ich im Gefühl, da is nischt dran zu klimpern" (1.1,8). Weil die Norm, auf die sich v. Schlettow beruft, quantifizierbar ist, kann er nur durch Nachmessen überzeugt werden. Als der Besitzer des Geschäfts, Adolf Wormser, schließlich hinzukommt, den Abstand der Gesäßknöpfe nachmißt und v. Schlettows Gefühl bestätigt („Die Rnöppe sitzen um 'n halben Zentimeter zu weit"; 1.1,10), führt der Hauptmann aus, welcher Art der tiefere Sinn ist, der in solchen Kleinigkeiten liegt.
v. SCHLETTOW Das hab ich im Gefühl. Das hab ich ja gleich gesagt. Lachense nich, Wabschke, Sie denken, das is ne Kleinigkeit. Is auch ne Kleinigkeit. Aber an den Kleinigkeiten, daran erkennt man den Soldaten. Darauf is alles aufgebaut, da steckt 'n tieferer Sinn drin, verstehense? Genau dieselbe Sache wie mit 'n Stechschritt. Leute glauben immer, is Schikane. Is keene Schikane, steckt auch tieferer Sinn drin, das muß man nur kapieren, verstehense? (1.1,10)
Wormser versteht sofort.
WORMSER Meine Rede, Herr Hauptmann, meine Rede! Was sag ich immer? Der alte Fritz, der kategorische Imperativ, und unser Exerzierreglement, das macht uns keiner nach! [. . .] (1.1,10)
Der Hauptmann erklärt hier nicht den „tieferen Sinn", sondern behauptet nur dessen Existenz. Das Sinnhafte besteht für v. Schlettow schon in der Akzeptanz der Norm, deren Bedeutung nicht verstanden, sondern nur anerkannt werden kann. Dementsprechend fragt er Wormser auch nicht, ob er verstehe, vielmehr fragt er ihn, ob er das Prinzip des Kapierens verstehe: „das muß man nur kapieren, verstehense?" Der Opportunist Wormser versteht das sehr wohl, allerdings ist ihm das Prinzip des Kapierens keine ideologisch zu fordernde Bewußtseinsleistung, nicht der „tiefere Sinn", sondern Mittel zum Zweck. Geprüft in der Fähigkeit, den unterschiedlichsten Standpunkten sofort beizupflichten (siehe z.B. 1.7,51), kapiert Wormser immer besonders schnell und kann das just Begegnende mühelos als eigenen Standpunkt ausgeben. Überdies ist Wormser so geschickt im Jonglieren mit kommunen Meinungen, daß er sie aufs Reizwort hin taxieren und zum Ausdruck bringen kann. So findet er in dieser Szene mit dem „kategorischen Imperativ" auf Anhieb ein Beispiel normativer Handlungsanweisung, dessen Sinnhaftigkeit verbürgt ist, wenngleich der „kategorische Imperativ" im Zusammenhang mit dem „Exerzierreglement" sofort entstellt wird. Während der kategorische Imperativ gerade deshalb als allgemeine Handlungsanweisung bestehen kann, weil er Allgemeinheitsfähigkeit als subjektive Aufgabe vorstellt, also nur das Mittel ist, eine subjektive Reflexion aufs Allgemeine in Gang zu setzen, hält sich v. Schlettow in seinem Denken ausschließlich an die Mittel, ohne zu fragen, welchen Zwecken sie dienen sollten. Er interessiert sich nicht für den „tieferen Sinn" einer Ordnung, sondern für ihre Einhaltung, nicht für die Norm, sondern für ihre Erfüllung. Ausweis eines solchen Bewußtseins ist schon die permanente Verwendung des Wortes „tadellos" dem Etikett einwandfreier Normerfüllung.
v. SCHLETTOW [. . .] ich kann mir als Hauptmann nich jeden Tach ne neue Uniform leisten [. . .]. Aber - wenn ich mir eine leiste, denn muß nu alles tadellos in Ordnung sein, darin bin ich komisch, was? Er lacht. (1.1,8)
Was ist komisch daran, auf Akkuratesse zu bestehen, gerade wenn man sich nur selten eine neue Uniform leisten kann? Ist ein solches Verhalten nicht ,völlig normal'? Für v. Schlettow offenbar nicht, er erblickt in diesem ,normalen' Verhalten bereits eine persönliche Marotte, empfindet das Konventionelle als subjektiv Besonderes. Hatte sich v. Schlettow gerade noch mit seinem „Gefühl" auf die „Ordnung" berufen und damit die Identität seiner Subjektivität mit dem Normenkatalog vorausgesetzt, so lacht er hier über sich selbst, weil er absurderweise annimmt, vom konventionellen Verhalten abzuweichen. Das Konventionelle ist v. Schlettow so habituell geworden, daß er einerseits seine eigene Persönlichkeit darin wiederfindet, andererseits aber auch das Unkonventionelle sofort dem Konventionellen anverwandelt. Dies zeigt sich in seinen Kommentaren zu Wormsers Witzen: „Tadellos, Wormser! Einfach zum Piepen!" (1.1,10), „Tadellos, Wormser! Is ja enorm!" (1.1,11). Daß er gerade den Witz, der ja mit konventionellen Bedeutungen spielt und eine überraschende Synthese offeriert, direkt mit dem Etikett „tadellos" belegt, weist auf ein Bewußtsein, das sich seines eigenen Lachens noch als eines konventionellen Verhaltens versichern möchte. Der Hauptmann ist die fleischgewordene Uniform, das Exempel eines vollständig konventionalisier-ten Denkens, welches aber im Konventionellen immer noch das Eigene entdecken kann: „Aufn bunten Rock kein Stäubchen - das is mir Lebensaufgabe" (1.3,23). An dieser Verwechslung wird v. Schlettow dann auch in der dritten Szene scheitern, wenn er mit dem Bewußtsein, die Uniform persönlich zu repräsentieren, ohne sie jedoch zu tragen, einen Grenadier zur Ordnung ruft.
V. Schlettow ist der erste, der in dieser Komödie lacht, aber es ist ein sehr selbstgewisses und einsames Lachen, das niemand teilen kann. Während er vor dem Spiegel steht und sich in Uniform betrachtet, bemerkt er für einen Moment das »Tadellose' als Programm seiner Persönlichkeit, bemerkt er das Äußerliche als sein Innerstes. Am Schluß des Stücks wird Voigt in eben dieser Uniform vor dem Spiegel stehen und ebenfalls lachen. Ihm allerdings wird ein befreiendes und selbstüberwindendes Lachen gewährt werden; er erkennt im Spiegel das entfremdete Selbst, das er im Lachen überwinden kann. Der Hauptmann hingegen sieht die vollständige Übereinstimmung seiner selbst mit dem Spiegelbild und kann diesen Moment äußerster Stimmigkeit komisch finden. Das Stück reagiert noch einmal direkt auf dieses leichte Befremden v. Schlettows, indem es ihm Gelegenheit gibt, über die Scheinhaftigkeit dessen zu lachen, was für ihn wesentlich ist. In einer kleinen Einlage demonstriert Wabschke den Unterschied zwischen Schein und Sein.
WABSCHKE Na, Herr Hauptmann, ick kann ooch de Knochen zusammenreißen un det Kinn uff de Krawatte dricken! Er markiert stramme Haltung.
v. SCHLETTOW halb lachend, halb empört Hörnse auf, Wabschke, hömse auf, das kann ich gar nicht sehn!! (1.1,8)
In der Halbherzigkeit des Lachens vergibt v. Schlettow die Einsicht endgültig. Statt durch die verfremdende Kraft des Markierens auf die reine Äußerlichkeit der zitierten Ordnung und Konvention aufmerksam zu werden, bemerkt der Hauptmann in der Uneigentlichkeit der Pose zwar die Abwesenheit des „tieferen Sinns", diese aber nicht als Entdeckung, sondern als Bedrohung, vor der er die Augen verschließen möchte. Im Abklatsch dessen, was ihm heilig ist, erkennt er hier für einen kurzen Moment gleichzeitig die Ähnlichkeit und Unähnlichkeit zu seinem eigenen Ideal, bevor Wormser hinzukommt und mit seinem Hinweis auf „Possen" (1.1,9) den Ausschlag gibt. Wabschke fällt in den Augen v. Schlettows in den Status der Diskrepanz zu jener Norm, die für den Hauptmann immer wieder in dem Wort „tadellos" kulminiert. Wabschke zeigt ihm das Konventionelle und Uniforme der „strammen Haltung" in ihrer ganzen Äußerlichkeit und Uneigentlichkeit, aber v. Schlettow kann es nicht mitansehen, weil das Konventionelle für ihn das Eigentliche ist. Uniform und „stramme Haltung" sind für ihn keine Mittel, keine Vehikel, sondern der „tiefere Sinn" selbst. Zwangsläufig muß er so in Konfrontation mit dem betrunkenen Grenadier in 1.3 wieder ausrufen: „Das kann ich nich mit ansehn, so was, das kann ich nich mit ansehn" (1.3,28). Die Verletzung der Konvention durch den Grenadier ist für v. Schlettow nicht einfach ein Schönheitsfehler oder Mangel an Etikette, sondern die Diskriminierung dessen, was ihm einzig als sinnhaft erscheint, nämlich Partizipation an normierter und .objektiver' Bedeutung, die durch das Uniforme garantiert wird und die in Gestalt der Uniform allegorisiert ist. Es kommt zum Konflikt mit dem Grenadier, der sich sogleich bei seinem Erscheinen programmatisch als Vertreter eines anderen Bewußtseinsextrems zu erkennen gibt.
ZIVILIST Nee, Aujust! Aujust! Komm doch bei dich! Mensch, noch biste Soldat!! GRENADIER Det is mir piepewurschtejal [...]. (1.3,28)
„Piepewurschtejal" ist das Gegenprogramm zu „tadellos". Dem Benehmen des Grenadiers, in Uniform und zudem betrunken in einer Kneipe zu erscheinen, die für Militäts verboten ist, kann v. Schlettow nicht mit Kalkül begegnen, denn es ist in seinem Weltbild nicht vorgesehen. So muß er seiner eigenen Maxime „Aufn bunten Rock kein Stäubchen" (1.3,23) zuwiderhandeln, gerade indem er sie verteidigt. Er zieht den Grenadier zur Rechenschaft, wird aber, da er selbst keine Uniform trägt, nicht als Vorgesetzter erkannt und respektiert. Es kommt zu einem Handgemenge, beide werden abgeführt, und v. Schlettow muß aufgrund dieses Vorfalls am nächsten Tag seinen Dienst quittieren.
V. Schlettows Scheitern ist Resultat seiner Verwechslung von Konvention mit „tieferem Sinn". Er hat nicht begriffen, daß er nur als Uniformierter für die Uniform eintreten kann. Seinen eigenen Anspruch und seine Karriere mißachtend, appelliert er vor dem Grenadier an den Geist der Uniform, den er ja persönlich zu repräsentieren glaubt.
Weder er noch der Grenadier genügen der Konvention in diesem Moment, aber dennoch beruft sich v. Schlettow auf diese als „tieferen Sinn". Er möchte mit dem Grenadier quasi von Uniform zu Uniform sprechen, aber das gelingt nicht.
v. SCHLETTOW [. . .] Kommense doch zu sich, Mensch! Sie sin Soldat!! Waffe weg!!
GRENADIER [. . .] Jawoll, bin'ck! Soldat bin'ck, un deshalb hast du mir ieberhaupt nischt zu sagen!
v. SCHLETTOW [. . .] Folgen Sie mir!! Ich bin Hauptmann im ersten Garderegiment!
GRENADIER Det kann jeder sagen! For mir biste 'n deemlicher Zivilist! (1.3,29)
Der Hauptmann ermuntert den Grenadier, „zu sich" zu kommen, fordert ihn also paradoxerweise auf, seine Subjektivität in jenem kodifizierten Verhalten zu erweisen, das für v. Schlettow das Eigentliche und Innere der Person ausmacht. Er verkennt dabei, daß der Grenadier längst bei sich ist, gerade weil er dem Zwang militärischer Konventionen nicht mehr folgt. Der Grenadier respektiert die Konvention als Konvention, ja er beruft sich sogar auf diese, indem er feststellt, daß er als Soldat von einem Zivilisten keine Befehle entgegenzunehmen braucht. Die Konvention ist ihm etwas ebenso Äußerliches wie die Uniform selbst, weshalb er v. Schlettow, der dieser Äußerlichkeit nicht genügt, auch nicht als Repräsentanten dieser Konvention akzeptiert.
Die Szene zeigt, daß das auf Uniformität abgestellte Denken v. Schlettows die Uniform noch nicht ersetzt. Die fleichgewordene Uniform Hauptmann v. Schlettow kann sich ohne Uniform kein Gehör verschaffen. Damit ist die Uniform in ihrem rein äußerlichen Bedeutungsanspruch bestätigt. Sie gewährt ihrem Träger und Benutzer keine Geborgenheit in sinnhafter Ordnung, wohl aber Schutz vor Subjektivität und Partizipation an objektiver, normierter, also toter Bedeutung, v. Schlettows Beispiel zeigt, daß das normierte Bedeutungsprinzip der Uniform keine subjektive Identifikation verträgt. Aus der Uniform ist kein Bewußtsein zu schneidern; sie bleibt Kleid.
V. Schlettow hatte versucht, mit seinem Bewußtsein ganz in die Uniformität einzutauchen. Seine Subjektivität glaubte er darin zu haben, diesen Assimilationsprozeß „tadellos" zu vollziehen. Sehr gezielt macht Wabschke in 1.5 darauf aufmerksam, daß die Anverwandlung des Uniformen zum Eigenen den totalen Verlust an Subjektivität bedeutet.
WABSCHKE mit der neuen Uniform, in Seidenpapier geschlagen Herr Hauptmann, da isse! Ick kann Ihnen sagen, wennsi die nu anziehn, da wemse keen Jefiehl mehr haben. (1.5,35)
Das Gefühl von v. Schlettow könnte sich wie in 1.1 einzig auf die Differenz zur Norm beziehen. Sobald die Norm „tadellos" erfüllt ist, wird v. Schlettow als Persönlichkeit ausgelöscht, er wird „keen Jefiehl" mehr haben, weil er sich ganz in das Konventionelle seiner Funktion verwandelt hat.
„Wirklich tadellos" (1.5,35), befindet v. Schlettow und zieht die Uniform wieder aus.
In den Szenen 1.1., 1.3 und 1.5 erscheint die Uniform als Allegorie einer verabsolutierten Konvention, die sich verselbständigt und Subjektivität verdrängt. Dieser Prozeß totaler Entsubjektivierung und Transformation in pure Funktion als Produkt eines vollständig konventionalisierten Denkens ist die Intention der Uniform. Es ist also sehr naheliegend, wenn der „Hauptmann von Köpenick" das Konventionelle mit Hilfe der Uniform exemplifiziert und dramatisiert, zumal zwei weitere Aspekte des Konventionellen in der Uniform bereits angedeutet sind: die Tendenz der Konvention auf Norm und die Gewaltlatenz aller Konventionalität. In dieser widerstandslosen Funktionali-sierbarkeit der Uniform für die Darstellungsintention entdeckt das Stück aber auch schon seine Zugehörigkeit zu dem, was es kritisiert, seine Zugehörigkeit auch zu den Dreißiger Jahren. Die Uniform ist Vehikel der Darstellung, aber sie dominiert das Stück in hohem Maße. Der Verwechslung von Konvention und Bedeutung, von Äußerlichkeit und Eigentlichkeit, die sie u. a. illustriert, ist sie in der Rezeption selbst wieder zum Opfer gefallen, wenn man in ihr nur das äußerlich Repräsentierte, die fixe allegorische Bedeutung, nämlich Militarismus, Preußentum, Bürokratie und Ordnung, erblickte. So hat das Vehikel in diesem Stück wie auch generell in den Dreißiger Jahren die Tendenz, das zu verdrängen, dem es dienen soll. Die Uniform erleidet sozusagen selbst jenen Umformungsprozeß von Erscheinungen in Sachen und Tatsachen, von Bedeutungen in Funktionen, den sie exemplifizieren soll und der die Dreißiger Jahre im ganzen auszeichnet. Wir haben von diesem Umformungsprozeß schon im Abschnitt II gesprochen und beispielsweise gezeigt, wie ,Bewegung' mehr und mehr als das Eigentliche ihrer selbst erschien und vergessen machte, wohin sie führen sollte. So wie im permanenten, höchst konventionalisierten Sprechen über die ,Bewe-gung' eine Reflexion auf den Zweck des Mittels schließlich ausblieb, kann auch v. Schlettows Verhältnis zur Uniform beschrieben werden: Sie hat sich verselbständigt und ist an die Stelle des Bewußtseins getreten. In unserem Exkurs innerhalb dieses Abschnitts werden wir auf die Eigendynamik der Vehikel noch im Zusammenhang mit der ,Technik' eingehen (siehe: Exkurs: Verwirklichung von Sätzen'); dort wird gezeigt werden, wie sich die ,Tech-nik' in den Dreißiger Jahren vom Vehikel einer sich objektivierenden Phantasie in das Movens dieser Phantasie verwandelt. Doch zurück zum Stück.
b) Automatismus des Geredes
Wie die Szenen 1.1, 1.3 und 1.5 gehören auch die Szenen 1.2 und 1.4 thematisch eng zueinander. Schon die Verklammerung der beiden Kontexte deutet auf den Zusammenhang des Dargestellten. Wurde in 1.1 und 1.3 die Sinnlosigkeit einer uniformen Bedeutung vorgeführt, so zeigen die Szenen 1.2 und 1.4 die Bewußtlosigkeit uniformen Geredes.
In 1.2 scheint die Figur des Oberwachtmeisters zunächst nur ein Vertreter vollständig bürokratisierten Denkens zu sein, der außerstande ist, ein Anliegen anders als schematisch zu verstehen. Er fällt Voigt bei dessen Erklärung sofort ins "Wort, um die üblichen Formularfragen zu stellen, die eine kommunikative Absicht sogleich eingrenzen und auf das Niveau eines reglementierten Dialogs verpflichten: „Sie heißen?", „Alter?", „Beruf?",„Gebo-ren in?", „Wo wohnen Sie jetzt?" (1.2,12f) Aber schon die nächsten Sätze des Wortwechsels präzisieren das Problem. Die Verständnislosigkeit und Unbe-weglichkeit des Oberwachtmeisters resultiert nicht etwa aus der Begegnung zwischen einer erstarrten Bürokratie und einem Opfer ,des Systems', sondern aus der Begegnung zwischen einem erstarrten Sprechen und einem Opfer der Phrase.
OBERWACHTMEISTER [. . .] Sie sind ja 'n ganz schwerer Junge.
VOIGT Ick weeß nich, Herr Kommissär, ick werde in letzter Zeit immer leichter.
Besonders seit ick aus de Plötze raus bin, da ha'ck fast nur noch Luft in de
Knochen. OBERWACHTMEISTER Quasselnse nich [. . .] (1.2,13)
Voigt versucht, der Prädikation durch die Phrase zu entgehen, indem er sie durch Wörtlichnehmen entkräften will. Die Unangemessenheit der Phrase wird deutlich durch den Kontrast ihrer Bildlichkeit zu Voigts physischer Konstitution und existentieller Not. Voigts Reaktion auf die Bildlichkeit von Sprache ist dem Oberwachtmeister aber schon gleichbedeutend mit „Quasseln", also unverbindlichem Gerede. Demgegenüber führt er vor, wie man in Redensarten denken kann, ohne selbst diese noch zu begreifen.
OBERWACHTMEISTER [. . .] Was in ihren Personalakten steht, das ist ihnen
so festgewachsen wie die Nase im Gesicht. Wer einmal auf die schiefe Bahn
gerät -VOIGT Stimmt.
OBERWACHTMEISTER Wieso „stimmt". Was stimmt? VOIGT Das mit de schiefe Bahn. Da hamse janz recht. Det is, wie wennse ne Laus
uff ne Glasscheibe setzen. Da kannse nu krabbeln und krabbeln und rutscht ejal
immer wieder runter. OBERWACHTMEISTER Das sind so Redensarten, die kennt man [. . .] (1.2,14)
Der Oberwachtmeister setzt zu einer Phrase an, scheint aber anzunehmen, daß es sich um einen Gedanken handelt, den er noch nicht zu Ende formuliert hat. Voigt, dessen Leidensgeschichte ja gerade im Ausgeliefertsein an diese Phrase besteht, pflichtet schon dem Halbsatz bei, indem er den Oberwachtmeister unterbricht, bevor der seinen Satz in absehbarer Weise zu Ende gesprochen hat. Der Automatismus der „schiefen Bahn", auf der man immer wieder abrutscht, erscheint so als Automatismus der Phrase, die ihr Ende schon vorwegnimmt. Voigts Einwurf demonstriert, daß die wahre Bedeutung der „schiefen Bahn" nicht in der Unaufhaltsamkeit eines sozialen Abstiegs, sondern in der Unaufhaltsamkeit phrasenhafter Etikettierung begründet ist. Wer ,wer einmal' sagt, wird schon als Sprecher automatisch ein Opfer jener dogmatischen Prophetie, die in solchen Sätzen beschlossen ist, weil der Satz nicht anders als dogmatisch nur in der Weise zu Ende zu bringen ist, wie die Phrase es vorschreibt.
Aber auch der, von dem es gesagt wird, wird unaufhaltsam in den Automatismus der Phrase hineingezogen, wogegen Voigt hier aufbegehrt, indem er sie gar nicht erst zu Ende kommen läßt.
Aber mit dem Umstand, wieso der Oberwachtmeister nicht begreift, daß man einem Halbsatz zustimmen kann, weil er den ganzen Satz bereits repräsentiert, ist noch nicht das ganze Ausmaß seiner Bewußtlosigkeit beschrieben, denn jenseits ihrer verbürgten Verwendungsfähigkeit an bestimmten Stellen eines formalisierten Dialogs haben auch ganze Sätze für ihn keinerlei Bedeutung. So ist er nicht nur überrascht über die frühe Beipflichtung Voigts, sondern überhaupt über eine Zustimmung, die an einer Stelle erfolgte, an der sie nicht vorgesehen war. Als Voigt dann die zur Phrase abgesunkene Metapher von der „schiefen Bahn" re-metaphorisiert, um einen Bedeutungszusammenhang anschaulich zu machen, rettet sich das Bewußtsein des Oberwachtmeisters in die Vorstellung von „Redensarten". Sein Bewußtsein hat die Verhältnisse des Sprechens verkehrt; weil er selbst nur in „Redensarten" denkt, nur Verbindliches als Bedeutendes akzeptiert, kann er mit einem Sprechen, das nicht „Redensart" ist, gar nichts mehr anfangen. Voigts Eingehen auf die Metaphorizität von Sprache, die hier darin besteht, daß er den bloßen Handelswert des Satzes „Wer einmal auf die schiefe Bahn gerät -" mit einer seiner möglichen Bedeutungen konfrontiert, gilt dem Oberwachtmeister gerade als unverbindliches Sprechen, das er dann absurderweise mit dem Begriff „Redensarten" qualifiziert. Hier zeigt sich der Selbstbezug konventionellen Sprechens; die Bedeutungen, die auch phrasenhafte Sätze - wie anders in Sprache - zwangsläufig ansprechen, sind weder intendiert noch zu verkraften. Die Sätze wiegeln noch ihr eigenes, spärliches Bedeutungsangebot ab und wollen nur rein formal verstanden werden: als Konvention, die gerade angebracht war und paßte. Nachdem Voigt einem Satz zugestimmt hatte, der erstens (vermeintlich) noch nicht fertig war, zweitens gar nichts bedeuten sollte und drittens im Rahmen der Dialogvorstellung des Oberwachtmeisters Zustimmung weder erheischte noch gestattete, kann dessen Bewußtsein nur noch abwiegeln und flüchten:
OBERWACHTMEISTER Das sind so Redensarten, die kennt man. Liest in den Akten [...] (1.2,14)
In der Lektüre der Akten meint der Oberwachtmeister, sein Bewußtsein vor Mehrdeutigkeit schützen zu können, denn hier begegnen ihm schließlich nur Begriffe, die vermeintlich eindeutige Tatsachen bezeichnen. Daß aber die Tatsachen nicht in den Begriffen aufgehen, macht Voigt ihm kurz darauf anhand eines Satzes klar, den der Oberwachtmeister eben noch verwendet hatte („Was in Ihren Personalakten steht, das ist Ihnen so festgewachsen wie die Nase im Gesicht."), freilich ohne ihn zu verstehen.
OBERWACHTMEISTER liest in den Akten, ohne zuzuhören Zuletzt hattense nun wieder eine Freiheitsstrafe zu verbüßen - fünfzehn Monate Gefängnis, wegen Melde- und Paßvergehen, Irreführung der Behörden und versuchter Urkundenfälschung.
VOIGT Da wollt ick mir nu de Neese aus det Jesichte reißen. Aber det hat nich
jegangen. OBERWACHTMEISTER Was redense da? (1.2,15)
Voigts Versuch, seine Intention mit einer Metapher zum Ausdruck zu bringen, die der Oberwachtmeister im Verlauf des Gesprächs selbst eingeführt hatte, muß zwangsläufig scheitern. Der Oberwachtmeister, ein namenloser und anonymer Vertreter eines anonymen Jargons, zudem ein Mensch, der nicht zuhören kann und will, ist für Sprechen nicht zuständig. „Dafür sind wir hier nicht zuständig" (1.2,16), lautet die Stereotype, mit der er Voigts weiteren Argumenten im Fortgang der Szene begegnet. Die Darstellungsintention dieser Szene, Voigt mit seinem Sprachwitz als ein Opfer des herrschenden, konventionalisierten und bewußtlosen Sprechens einzuführen, wird auffällig unterstützt durch den Umstand, daß Voigt zwischen allen Verständnislosigkeiten an einer Stelle Gelegenheit bekommt, den Grund seiner Heimkehr nach Deutschland zu erläutern.
VOIGT [. . .] ick habe mir heimjesehnt. Da unten, da sinse alle janz anders, und da redense ooch janz anders. Und da hat nu schließlich der Mensch seine Muttersprache, und wenn er nischt hat, denn hat er die immer noch [. ..] (1.2,15)
Damit ist der Protagonist bei seinem ersten eigentlichen Auftritt als Heimkehrer zu seiner „Muttersprache", gleichzeitig als Opfer schematisierten und phrasenhaften Sprechens gekennzeichnet. Gerade der Rekurs Voigts auf seine „Muttersprache" muß der herkömmlichen Rezeption des Stücks als schwerwiegende Irritation vorgehalten werden, denn zu einer Satire auf den Militarismus hätte ,Vaterland' zweiffellos besser gepaßt. Es liegt natürlich auch Sentimentalität in dieser Erklärung Voigts, worauf das nächst Kapitel zurückkommen wird.
Die Szene 1.2 zeigt den Automatismus konventionellen Geredes, der in 1.4 aus Gründen der symmetrischen Verklammerung mit der Exposition der Uniform weiter ausgeführt wird. In dieser Szene wird Voigt wiederum ein Opfer einer Befragung, die zu Antworten gar keine Gelegenheit gibt. Das Sprechen des Prokuristen Knell in der Schuhfabrik „Axolotl" zeigt den militärischen Jargon als Zwang zu Eindeutigkeit und Eingängigkeit: „Sie müssen mit den Leuten nur militärisch reden, denn bekommense die knappsten und klarsten Auskünfte" (1.4,32). Daß hier gerade der Zivilist militärisch redet, zeigt die Universalität dessen, was die Uniform repräsentiert: die absolutierte, Subjektivität unmöglich machende Konvention, die sich als Jargon, als konventionelles Gerede verbalisiert hat.
Als ein Widerspruch zu dieser Darstellungsintention der Szenen 1.1 bis 1.5 ist der Umstand zu werten, daß die Szene 1.4. wohl nur aus tektonischen Gründen in das Stück gehört, denn sie ist durchaus redundant, fast aufdringlich in ihrer didaktischen Absicht. Auffällig an ihr ist neben der zu 1.2 analogen Dialogstruktur allenfalls noch die Illustration des Teufelskreises ,Ohne Paß keine Arbeit, ohne Arbeit keinen Paß', den Voigt aber in 1.2 bereits formuliert hatte: „Nee, nee, det is nu 'n Karussell, det is nu ne Kaffeemihle.
Wenn ick nich jemeldet bin, krieg ick keene Arbeit, und wenn ick keene Arbeit habe, da darf ick mir nich melden" (1.2,16). Die Szene 1.4 ist insofern ein Beispiel für den Rückfall des Stückes in die dargestellten Zustände selbst. Die Szene gehorcht deutlich einem verklammernden Aufbauschema, obwohl sie in einem Kontext steht, durch den das Schematische und Uniforme gerade kritisiert werden soll. Das Regressive der Szene besteht darin, daß die „Vermittlung des Dargestellten in der Darstellung (als Form) sich wieder auflöst und die Darstellung dann entweder zum rhetorischen Vehikel des Inhalts oder zur selbstzweckhaften Technik und damit zu einem objektiv überholten verkümmert".59 Funktion hat die Szene dann jedoch im Hinblick auf eine szenische Verklammerung von Voigt und der Uniform, im Hinblick auf eine dramatische Rhythmik, wie sie beispielsweise auch für das Revuetheater der frühen dreißiger Jahre konstitutiv ist. Redundanz, Symmetrie und Rhythmik erleichtern natürlich die Rezeption, gleichzeitig bleibt Raum für unterhaltende Elemente, in dieser Szene zum Beispiel für das Lied des Prokuristen Knell:
„Wenn meine Frau sich auszieht, Wie die denn aussieht, Die Beene wie zwee Kiepen, Et is zum Piepen." (1.4,31/32)
In dieser Rücksichtnahme auf Wirkung, Eingängigkeit und Unterhaltungswert offenbart das Drama seine Teilhabe an den Konditionen und Konventionen der Dreißiger Jahre, offenbart es eine „Anpassung an das Gegebene",60 welches als Konventionelles in Gestalt von Uniform und Jargon doch gerade kritisiert werden soll. Dem entspricht eine Bewußtseinsleistung, die man ,Anpassung an den Feind' nennen könnte. Sie wird in der Figur Voigts noch begegnen.
c) Verdrängung
Konventionalität, Uniformität und Automatismen dominieren das Denken und Sprechen der Figuren v. Schlettow, Oberwachtmeister und Knell; sie erscheinen als das Signifikante und Bestimmende des Öffentlichen und Gesellschaftlichen. Im Kontrast dazu wird Voigt als Gegenfigur aufgebaut. Er ist am Anfang der isolierte Held der Komödie und wird sich am Ende durch Reproduktion des ihn Umgebenden zu integrieren versuchen. Er wird dann in genau das hineinschlüpfen, was seinen dramatischen Gegenspieler allego-risiert, nämlich in die Uniform. Zunächst aber ist er Außenseiter, jedoch auch darin noch eine typische Figur der Dreißiger Jahre.
Voigts Rolle als Außenseiter wird zunächst schon in seinem Verhältnis zur Uniform erkennbar.
VOIGT In Potsdam - da ha'ck son Klamottentempel jesehn - Junge Junge! Da kannste des Kaisers Rock forn blauen Lappen kaufen - mitn janzen Klimbim.
KALLE Wat meenste?
VOIGT Son Uniformjeschäft. Ick bin ma rin und wollte uff Arbeet fragen, wejen de hohen Lackstiebein in der Auslage. Mensch - da hängt de janze Herrlichkeit uff de Stange, wie de Häute bein Lohjerber. Siehste - da ha'ck jestaunt.
KALLE Haste denn noch nie 'n Uniformladen jesehn?
VOIGT Nee; det heißt, bei de Pollacken schon - aber hierzuland is mir det nie uffgefallen. Da ha'ck mir immer jedacht: des Kaisers Rock, na, den kriste von der Kammer, wenn de Rekrut wirst. Un wat son Offizier is -der kriegt 'n von Kaisem selba. (1.3,20)
Das Konfektionsdasein der Uniform („uff de Stange") widerspricht ihrer auratischen Geltung („Herrlichkeit", „des Kaisers Rock"); so rückt Voigt den Uniformladen in die Nähe einer Kultstätte („Klamottentempel"). In der Wahl der ehrfurchtsvollen Bezeichnung „des Kaisers Rock" insistiert Voigt hier auf der Einmaligkeit der Uniform. Er interpretiert die Uniform nicht als Inkarnation militärischer Konvention, sondern als Zeichen individueller Initiation durch die singulare Autorität des Kaisers. Darüber, daß man eine Uniform kaufen dann, ist Voigt sehr irritiert, denn er erblickt in ihr den Ausdruck eines vollzogenen Rituals, eines Prozesses also, dessen Bedeutungshaftigkeit in einer Metasprache verbürgt ist. Im Unterschied also beispielsweise zu v. Schlettow, für den das Äußerliche, das Konventionelle an sich schon bedeutend ist, verweist es für Voigt auf eine intakte und höhere Ordnung. Voigt glaubt generell, daß die Dinge etwas bedeuten, und zwar nicht subjektiv etwas bedeuten, sondern schon aus sich heraus. Dabei ist das Äußerliche aber nicht mit der inneren Bedeutung identisch (wie für v. Schlettow), vielmehr wird die innere Bedeutung von einer Metasprache gestiftet, die zwar nicht die von Mythos und Religion ist, aber doch die von deren Surrogaten.
KALLE Na, Willem, woran denkste.
VOIGT Icke? Ick denke jarnischt. Ick döse nur. Wenn 'ck mitm Löffel in Kaffesatz
riehre, dann fällt mir immer de Kartenjule in, det war ne Tante von mir. Mensch
Willem, hatse jesacht, sooft ick ihr mein Kaffesatz jebracht habe - aus dir wird
mal was, da wirste dir selbst nich mehr erkennen. KALLE So weit hastet ja nun bald jebrungen. VOIGT rätselhaft So was is nich von de Hand zu weisen. Neenee. Und mit de Sterne - det is nu ooch son Ding. Jloobste vielleicht, die jehn uns nischt an, weil se so weit wech sind? Denn hast du keene Ahnung von. (1.3,23)
Mit der Auslieferung Voigts an KafFeesatz-Mantik und Astrologie, die sich beide auf eine verbindliche höhere Ordnung beziehen, gibt das Stück einen wichtigen Hinweis auf die Bewußtseinsdisposition des Helden im ersten Akt. Von hieraus erschließt sich auch Voigts Bemühen um Vernichtung seiner Personalakten und Erstellung eines neuen Passes als ein irrationaler und magischer Manipulationsversuch.
Die für ein magisches Denken bezeichnende Logik, daß das Abgebildete erleidet, was man seinem Eidolon antut, verleitet Voigt zu der trügerischen Annahme, daß er „de janzen Polizeiberichte" bloß „in Ofen zu stecken" braucht, um sein „janzes Vorleben" (1.6,40) zu vernichten. Die Inkonsequenz Voigts, sich einerseits einer diffusen Theurgie zu unterstellen, andererseits aber das Schicksal mit einem Trick überlisten zu wollen, wird das Drama bestrafen. Nicht seine Vergangenheit darf Voigt verdrängen, um neue Identität zu erlangen, vielmehr muß er am Ende gerade seine Identität verdrängen, um endlich jemand zu werden, nämlich der Hauptmann von Köpenick.
Mit Hilfe des Passes, der ihn doch gerade als ein Mitglied gesellschaftlicher und staatlicher Konventionen ausweist, will Voigt aber zunächst nichts weniger, als den Geltungsbereich eben dieser Konventionen verlassen, um im märchenhaften Bezirk des ,Riesengebirges' in einer als natürlich vorgestellten Ordnung ein neues Leben zu beginnen.
VOIGT lacht leise Wenn ick 'n Paß habe - und über de Grenze bin - denn mach ick einfach zu Fuß weiter. Da kommt det böhmische Riesenjebirge, det is groß. (1.6,43)
Auf das Riesengebirge kommt Voigt mehrmals zu sprechen; im zweiten Akt erzählt er dem Mädchen davon, kurz bevor er ihr aus dem Märchen von den „Bremer Stadtmusikanten" vorliest (2.12,75f). Das „Riesengebirge" ist für Voigt der locus amoenus schlechthin: „da wird noch handjedroschen" (1.6,43); „Da biste frei" (1.6,43); da ist man „nah bei de Sonne" und kann „mitten in Winter im Schnee in Hemdsärmeln rumlaufen" (2.12,75); „de Luft" schmeckt „wie in son Obstjeschäft", und es gibt dort „Blumen", „so was kennste nur ausn Bilderbuch" (2.12,75). In Voigts Beschwörungen erscheint das Riesengebirge aber nicht nur als idyllischer Bezirk, sondern geradezu als utopischer Fluchtpunkt alles Lebendigen, als erhabene, reine und läuternde Bergwelt, die mit dem „Dunst von unten" (2.12,75) nichts mehr zu tun hat.
VOIGT [. . .] De Erde, die is lebendig, det merkste daran, daß se sich vaändert. Und wat lebendig is, dat will rauf, dat will in de Höhe, dat will nach oben, kick man son Grashalm oder ne Setzkartoffel, oder 'n Kind, nich wahr? - Un deshalb is det so mit de Erdkruste: det Wasser, det is schwer, det lauft ab, det fällt in die Meere. Aber de richtije bessere Erde, die wächst in de Höhe, die türmt sich rauf, weißte? Hier unten, da sin wa näher bei's Meer, deshalb is hier mehr Sand oder Dreck, nich? Da droben, da is zum Beispiel ,Rosenquarz' oder ,BergkristalP. Da is eben viel scheener. (2.12,75)
Voigt will raus aus dem „Dreck" und „Dunst" des hiesigen Lebens. „Hier unten", auf den Schauplätzen des Dramas, ist das tendenziell Abgestorbene, sind die zu Konventionen erstarrten Bedeutungen und die zur Phrase petrifizierten Metaphern, während alles, „wat lebendig is", hinauf will in die Welt der natürlichen Bedeutungen, in die kristallklare Bergwelt als Mythos von Unmittelbarkeit und Eigentlichkeit. Zwar hat Voigt diese Opposition noch nicht durchschaut, weil er das Instrumentelle und Vehikelhafte des ihn Umgebenden, Uniformität, Jargon, Automatismen, gerade nicht begriffen hat, aber dennoch sehnt er sich nach ihrem vermeintlichen Gegenteil, nach lebendigen und unmittelbaren Bedeutungen, nach der Sprache der Natur als unmittelbarer Metasprache.
Voigts Fehleinschätzung des Konventionellen, sein Wirklichkeitsverlust und die damit verbundene Abschottung gegenüber der Erfahrungswelt wird in seinem Bewußtsein mit Mythenbildung kompensiert, ein Prozeß, der in den Dreißiger Jahren vielfach begegnet. Erstaunlicherweise führt der Weg zum vermeintlich Eigentlichen aber immer über das vollständig Uneigentliche, müssen immer mehr Mittel bemüht werden, um das Unmittelbare zu erreichen. So ist es schon hier, wenn Voigt sich mit dem falschen Paß ins richtige Leben retten will, deutlicher aber noch in der ,Aktion Köpenick', die Voigt in vollständiger Anpassung an genau das zeigt, aus dem er gerade herauswollte. Der Paß ist das bloße Mittel, um in das „Riesengebirge", den Mythos der Unmittelbarkeit, zu gelangen, aber als Mittel verdrängt er immer mehr, zu was er Zugang verschaffen, was er vermitteln soll. So wird der Paß, das Vehikel, zur fixen Idee, die Voigts Handlungen im weiteren Verlauf des Dramas bestimmt.
„Ach ja, die Berge sind schon das Schönste, was es überhaupt gibt",61 bemerkt auch Hitler gelegentlich. „Wenn ich auf den Berg gehe", so teilte er mit, „ist es nicht nur der Schönheit der Landschaft wegen. Die Phantasie wird da viel angeregter, ich bin vom Kleinkram weg [. . .]"62 Der „Kleinkram", Politik, Krieg, Vernichtung, wurde von Hitler nie als die erstrebenswerte und ihm angemessene Tätigkeit empfunden: „Gegen meinen Willen bin ich Politiker geworden. Die Politik ist für mich nur ein Mittel zum Zweck."63 Viel lieber, so scheint es, hätte auch Hitler oben auf dem Obersalzberg gesessen, um seinen „Gedanken nachhängen"64 zu können, um „Philosoph oder Künstler"65 zu sein. Zuvor mußte jedoch leider Krieg geführt werden, der für Hitler immer weniger Mittel und immer mehr Lebenszweck wurde.
Auch Voigt wird nie im „Riesengebirge" ankommen. Der Medialisierung und Instrumentalisierung des Sprechens, die das Stück in der Allegorie der Uniform darstellt, ist nicht mit Flucht in die Unmittelbarkeit zu begegnen, zumal die Zeiten einer intakten Metasprache vorbei sind. Aber die Unmittel-barkeitspostulate sind nicht fern, wenn Vehikel im Spiel sind. Wir haben diesen Zusammenhang im Abschnitt II (siehe II, 2: „Reportage und Unmittelbarkeit"; II, 6: „Überblendung statt Vermittlung") aufgezeigt: Die völlige Instrumentalisierung des Sprechens provozierte wie selbstverständlich eine Auslieferung an die Vorstellung von ,unmittelbaren Tatsachen'. Dieser Sprung vom ,Mittel' ins ,Unmittelbare' ist als ein Kompensations- und Verdrängungsprozeß ein bewußtseinsgeschichtliches Signum der Dreißiger Jahre.
Die entsubjektivierte und medialisierte Sprache bedeutet nichts mehr, und dieser Bedeutungsschwund wird wettgemacht durch die Vorstellung von Bedeutungen, die weder des Subjekts noch des Mediums Sprache bedürfen, wird kaschiert mit der Vorstellung von subjektlosen, objektiven und unmittelbaren Bedeutungen, zum Beispiel Tatsachen und Mythen, die aber in Wahrheit höchst vermittelt sind. Weil es die Unmittelbarkeit gar nicht gibt, mit der man der Herrschaft der Vehikel zu begegnen versucht, machen diese sich mehr und mehr selbständig. Diesen Prozeß zeigt auch der „Hauptmann von Köpenick": Voigts Versuch, ins Riesengebirge zu kommen, endet mit dem Versuch einer Uniform, zu einem Paß zu kommen.
d) Groteske Zustände
Der Plan, den Voigt Kalle in 1.6. entwickelt, wird scheitern. Der Brutalität und Schikane eines vollständig konventionalisierten Geredes kann man sich nicht durch Selbstverleugnung entziehen.
FELDWEBEL sieht Gebweiler scharf an Sind Sie der Deserteur Gebweiler? GEBWEILER gibt keine Antwort. FELDWEBEL Papiere vorzeigen! GEBWEILER rührt sich nicht. FELDWEBEL Kommen Sie mit.
GEBWEILER in Todesangst Nein, nein, ich bin das nicht -
GEFREITER Das is er, das is er! Haben Herr Feldwebel gehört, wie er spricht? Macht ihm nach Ich bin das nicht! Das is er! (1.6,46)
Gebweilers Stummheit rettet ihn nicht vor Denunziation. Seine Ohnmacht gipfelt in dem Versuch der Selbstverleugnung, die aber nur einen entschiedenen Rückfall in jenen Status bedeutet, den man nicht wahrhaben will: „Ich bin das nicht" heißt „Das is er".
Neben dem vorweggenommenen Urteil über das Gelingen von Voigts Plan zeigt die Szene noch einmal die Universalität der Herrschaft des Jargons. In der „Herberge zur Heimat" sitzen nicht etwa die Sozialfälle, sondern Opfer und Täter gleichermaßen. Die Schikane,66 der auch Voigt unterworfen wird, ist eine des Sprechens.
Der erste Akt zeigt die Verbindlichkeit von Konventionen und die Herrschaft uniformen Geredes, zugleich auch deren Tyrannei. Während nahezu alle Figuren dem Prinzip der Konventionalisierung verfallen sind, scheint einzig in der Figur Wormsers ein spezifisch intelligentes Bewußtsein vertreten zu sein. Wenngleich auch er in seinen beflissenen Anpassungsbemühungen manchmal komisch wirkt, so hat er doch wenigstens zu Konventionen ein ,normales' d. h. instrumentelles Verhältnis. Wormser benutzt alle gesellschaftlichen und kommunikativen Spielregeln mit Geschick zu seinem Nutzen, er ist jedem Jargon gewachsen und verfällt jederzeit mühelos auf eine passende Redensart, wie es beispielsweise das Gespräch mit dem scheinbar gebildeten, pseudoliberalen Doktor Obermüller zeigt, der zwar Sätze des gehobenen Bildungsjargons beherrscht („Die Idee der individuellen Freiheit verschmilzt bei uns mit der konstitutionellen Idee zu einem entwicklungsfähigen Ganzen"; 1.7,51), sich aber gleichwohl von Wormser die Bedingungen des Dialogs diktieren lassen muß. Überdies beherrscht Wormser eine Fähigkeit, die geradezu konstitutiv für ein modernes intelligentes Bewußtsein ist, nämlich die der selektiven Wahrnehmung.
WORMSER Natürlich, da liest er wieder Zeitung. Mußte immer lesen? Zeig her, was steht drin? Ich sag ja, immer unterm Strich muß er lesen, immer unterm Strich! Les überm Strich, wenn de lesen willst! Les 'n Kurszettel, les de Handelsnachrichten, les de Politik, intressier dich fürs praktische Leben! Was hastn da angestrichen? Gerhart Hauptmann-Premiere im Deutschen Theater, von Alfred Kerr. Was brauchste so was zu lesen, verstehste ja doch nicht. Da kuckt ma mal rein, ob's 'n Erfolg war, Hervorrufe und so weiter, dann weiß man, ob man hingeht oder nicht. Grins nich so impertinent, du verstehst von so Sachen auch nich mehr wie dein Vater, bild dir das nur nich ein! Was is denn da schon wieder? Liest Potsdam - aufregende Verhaftung im Polizei - ziß ziß ziß ziß ziß, doch e starkes Stick. Da sinse heut nacht in unser Polizeirevier eingebrochen, ausgerechnet bei der Polizei, wollten de Kasse ausheben - ich sag ja, die Kerle sind so frech wie de Schmeißfliegen f...] Da is was Interessantes -Jagdgesellschaft Seiner Majestät des Kaisers in Rominten - fabelhaft! Sechs regierende Fürstlichkeiten unter den Tischgästen [. . .]. Ja, unser Kaiser, der imponiert mer, der Mann hat 'n großen Zug. Da, les die Tischred, die er wieder gehalten hat - da kannste was lernen, das is Stil, das is Geist, da is Schwung drin! [. . .] (1.7,48)
Die Zeitungslektüre Wormsers dient hier einerseits dazu, das Publikum über den gescheiterten Coup Voigts zu unterrichten, der so noch einmal als Opfer der Phrase bestätigt wird, weil noch die Mitteilung seines Schicksals am Ort (Zeitung) und unter den Prämissen (Information) öffentlichen Geredes erfolgt, andererseits erscheint aber mit dem Rekurs auf das Sprechen Wilhelms IL ein Hinweis auf den Typus eines Geredes, welches das standarisierte Niveau üblicher kommunikativer Absichten gerade zu übersteigen versucht, allerdings nur mit Hilfe von Dekor.
„Stil", „Geist" und „Schwung" signalisieren hier als Reizworte das andere Extrem zu den „Handelsnachrichten", zu dem, was „überm Strich" steht, sie bilden den substanzlosen, nur sinnlich affizierenden Überbau zur kruden Faktizität der Kurszettel. Wormser, der sich nur für „das praktische Leben" und „Erfolg" interessiert, kann in „Jagdgesellschaft" und „Tischrede" des Kaisers etwas „Interessantes" erblicken, weil Wilhelm IL gerade die - allerdings falsche -Synthese von „Geist" und ,Tat' repräsentiert. Wormsers formale Intelligenz und damit auch seine Modernität kommen so in der Polarität dessen zum Ausdruck, was seinem Bewußtsein wichtig und bedeutend erscheint, nämlich zum einen die informative Nüchternheit unmittelbarer Tatsachen' und zum anderen die bedeutelnde Imposanz der Reden Wilhelms IL,67 deren Disparat-heit und Ähnlichkeit zu dem, was „überm Strich" steht, schon durch den Zwang seines Sprechens herbeigeführt wird, „Anpassung und zugleich Auser-wähltheit beweisen zu müssen".68 „Klitterung" als Indiz für den „Zerfall der Sprache in einzelne Idiome"69 zeichnet seine Reden dann auch durchgängig aus.
Die erste Szene des zweiten Aktes (2.8), sicherlich ein Höhepunkt der Komik in diesem Stück, reagiert nun direkt auf diese Form der Bedeutungskonstitution und macht sie lächerlich. Sie zeigt die Nichtigkeit und Substanz-losigkeit jenes Vokabulars, das für offizielle Anlässe zur Verfugung steht, indem sie das Prinzip der Bedeutungserschieichung durch die Vorführung einer Wirklichkeitserschieichung offenbar macht, die mit dem Tatsachenrekurs auf historische Ereignisse verbunden ist.
Zum 40. Jahrestag der Schlacht von Sedan, es ist der 2. September 1910, hält der Direktor der „Strafanstalt Sonnenburg" in der „Zuchthauskapelle" (2.8,53) eine Ansprache, deren lächerlicher Kontrast zu den wirklichen Interessen des Auditoriums schon dadurch gekennzeichnet ist, daß ein Tauschhandel um Wurst und Zigaretten zuvor unterbunden werden muß (2.8,54f). Die Rede des Direktors kann adäquat zitiert werden, indem man ihre Reizworte auflistet: „wir haben uns hier zusammengefunden", „Herzen schlagen höher", „auf blutiger Walstatt", „in stolzer Freude", „hohe Mission", „sittliche Festigkeit" (2.8,55). Der Bedeutungsbeschwörung mit den Bausteinen konventioneller Rhetorik folgt dann die Wirklichkeitsbeschwörung durch das Fingieren ihrer Strukturmerkmale.
DIREKTOR Hier herauf, aufs Podium, damit alle sehen können. Bulcke, Sie markieren die bayrische Kavalleriedivision. Voigt mehr nach vorne, diese beiden stehen hinter Ihnen, die stellen das zweite und das dritte westpreußische Grenadierregiment dar. Nein, mehr rüber, hier ist eine Bodenfalte, rechts davon ein Sumpf. Die Artillerie unterhalb des Podiums in Deckung gehen, so ist's recht, ducken, ducken. Ihr tretet erst in Erscheinung, nachdem der erste Kavalleriean-griff zurückgeschlagen ist. Da, wo ich stehe, ist die Hauptmacht des Feindes zu denken, und dieser Stuhl markiert die Höhe 101. Es ist elf Uhr vormittags, gradeaus im Gelände erkennen wir eine Windmühle, dahinter steigt ein weißes Wölkchen auf. Was bedeutet das, Bulcke?
BULCKE Schlecht Wetter, Herr Direktor.
DIREKTOR Aber Bulcke, von Ihnen hätte ich eine andre Antwort erwartet! Es handelt sich natürlich um das Mündungsfeuer feindlicher Artillerie.
BULCKE Verzeihung, Herr Direktor, Se hatten das letztemal jesagt, daß es um elfe an zu trippeln fing, und da hatt ick nu jemeint -
DIREKTOR Richtig, Bulcke, das macht die Sache wieder gut, ich wußte doch, daß Sie aufpassen. Ein vorübergehender leichter Strichregen hat die Sicht etwas erschwert. Aber gegen Mittag hellt es sich wieder auf [. . .] (2.8,57)
Die für die Dramenrezeption im 19. wie 20. Jahrhundert bestimmende Handlungsauffassung besagt, daß sich Handlung als abbildende Nachahmung einer Handlung (Tat) im dramatischen Dialog vermittelt.70 Betrachtet man die Szene 2.8 als Drama im Drama, so könnte die zitierte Passage als Parodie dieser Handlungsauffassung gelesen werden, denn das Sprechen tritt hier als abbildende Nachahmung einer historischen Handlung auf, produziert aber in seiner Differenz zu dieser ausschließlich komische Wirkung. Die dramatische Handlung besteht hier vorderhand im Herumlaufen von Sträflingen auf Anweisung des Direktors, weiterhin in dem Vorgang, daß der Direktor die Bühne sprachlich umdekoriert, und schließlich in der Simulation eines Details der Schlacht von Sedan. Die Szene zeigt deutlich, „wie sehr Drama als Handlung Sprechen ist",71 denn die für den Zuschauer ersichtliche (Bühnen-)Handlung funktioniert gerade als Widerstand des Sprechens, d. h. es geht um zwei in ein und demselben Sprechen miteinander kollidierende Wirklichkeiten. Das Generalstabsspiel des Direktors hat dramatische Tiefenwirkung, die Verhältnisse sind kompliziert.
Komisch wirkt hier zunächst die Auslieferung des Direktors an den Realismus seiner Fiktion, das Gefälle zwischen seinem Appell an die Phantasie und seinem Tatsachendenken. Die Phantasieleistung, die er von den Sträflingen erwartet, geht weit über die hinaus, wie sie die dekorationserset-zenden Tafeln aus dem frühen Shakespeare-Theater vom Zuschauer forderten, denn er führt nicht nur Zeichen für etwas ein, das nicht da ist („dieser Stuhl markiert die Höhe 101"), sondern auch unsichtbare Zeichen, die ebenfalls Wirklichkeit repräsentieren sollen. Bei dem „weißen Wölkchen", das der Direktor aufsteigen läßt, handelt es sich „natürlich um das Mündungsfeuer feindlicher Artillerie". Bulcke, der offenbar bereits an mehreren Übungen dieser Art teilgenommen hat, findet sich aber dennoch nicht im umdefinierten Bühnenraum zurecht und hält das nicht vorhandene Wölkchen für ein Anzeichen schlechten Wetters. Er orientiert sich noch an der Zeichensprache vergangener Übungen, spielt also sozusagen nicht mit, sondern nur nach, spielt nicht die Schlacht von Sedan, sondern den Sedans-Tag, wie er ihn vom letzten Jahr kennt.
Einzig Voigt hat das Prinzip der dramatischen Relevanz des Sprechens begriffen; wo die anderen Sträflinge die im Sprechen des Direktors vorgestellte Handlungsidee handelnd reproduzieren, ohne dieser gerecht zu werden („nein, mehr hier rüber, Sie kommen ja mit Ihrem rechten Flügel in Sumpfgelände!"; 2.8,57), produziert er schon selbst Handlung, indem er spricht:
DIREKTOR [. . .] was tun Sie da, Voigt?
VOIGT Ick halte mir bereit und lasse auf alle Fälle mal ein Regiment ausschwärmen. Das Kommando gebe ich durch meinen Stabstrompeter. Er ahmt das betreffende Signal nach.
DIREKTOR Bravo, Vogt! Sie erfassen die militärische Situation, als wären Sie selbst dabeigewesen. Wo haben Sie das nur her?
VOIGT Det hat 'n Preuße im Blut, Herr Direktor. Wendet sich zu seinem Hintermann In Gruppen rechts schwenkt - marsch! Grade - aus!! Ohne Tritt - marsch!
DIREKTOR Nanu, was is denn, wo lassen Sie denn den Mann hinmarschieren?
VOIGT Das is det zweite Regiment, Herr Direktor, det is jetzt in Reserve, da laß ick's inzwischen an de Feldkiche marschieren. Wenn die ihre Suppe drin haben, denn sindse nachher frisch.
DIREKTOR Hervorragend, Voigt! Beispielgebend! [. . .] (2.8,57f)
Hatte die Subjektivität des Direktors die Eigengesetzlichkeit des Natürlichen aufgehoben und in der Fremdbestimmung der Sträflinge komische und groteske Wirkung erzielt, so schlägt sich Voigt nun auf seine Seite und versöhnt das groteske Mißverhältnis zwischen Phantasie und Realität, indem er den Realismus des Direktors noch übertrumpft und ihn vor vollendete Tatsachen stellt, die im Sprechen erzwungen wurden. Voigt bemüht sich hier nicht wie die anderen, die zugewiesene Rolle so korrekt wie möglich zu füllen, sondern er geht in seiner Rolle auf, d. h. er macht sich seine Fremdbestimmung zu eigen. Anstatt bloß auf Anweisung zu fingieren, ahmt Voigt selber nach, und zwar nicht nur mögliche Handlungen eines „Unterführers" bei der Erstürmung der „Höhe 101", sondern auch das Sprechprinzip des Direktors, im Sprechen Handlungen als wirkliche vorzustellen und damit zu konstituieren. Die Nachahmung gelingt ihm durch die im Dramatischwerden des Sprechens produzierte Relevanz der Rede, die hier - innerhalb des Spiels im Drama - unmittelbar in Bühnenhandlung umspringen kann. Voigt hat also hier die ,Spielregeln', d. h. die durch den Direktor gesetzten Konventionen, durchschaut, und er hat gelernt, mit ihnen umzugehen, d. h. sich regeltreu zu verhalten. Im Hinblick auf die Bedingungen und Konventionen, die der Direktor für das Spiel diktiert hat, ist Voigts Sprechen hier zum erstenmal im Stück konventionell. Er spricht getreu der Spielregeln und hat sofort Erfolg.
Die Szene 2.8 nimmt den dritten Akt so strukturell bereits vorweg. Sie zeigt die Anpassung von Voigts Sprechen an einen Jargon und die durch jenen direkt produzierte Handlung. Die Interpretation könnte jetzt im Rathaus zu Köpenick fortfahren; weil jedoch bis heute keine Interpretation des Dramas „Der Hauptmann von Köpenick" vorliegt, sondern allenfalls Paraphrasie-rungen des Schicksals der Figur ,Hauptmann von Köpenick', soll die retardierende Funktion des zweiten Aktes nicht unterschlagen werden, zumal er das Stück wiederum sehr deutlich in seiner Zugehörigkeit zu den Dreißiger Jahren erkennen läßt.
e) Hospitalismus des Bewußtseins
Zehn Jahre sind vergangen, aber nichts hat sich verändert: Voigt „ist gekleidet wie früher" (2.9,58). In der Darstellung der immergleichen Automatismen des Lebens bringt der zweite Akt wenig Entwicklung. Fortschritt wird einzig erkennbar in seiner Negativität, in der zunehmenden Dysfunktio-nalisierung der Uniform, die zum bloßen Dekor wird, ein Vorgang, der in der Besprechung des Stücks gern als ,Herunterkommen' bezeichnet und als analoge Entwicklung zu Voigts sozialem Abstieg begriffen wird. Nur an zwei Stellen schimmert eine dramatische Entwicklung kurz auf; in 2.11 scheint Voigt nun auch ,in der Wirklichkeit' des Stücks eine Ahnung von der Herrschaft des Jargons zu bekommen, als er interessiert die argumentative Gewalt der Tautologie („Befehl is Befehl"; 2.11,73) verfolgt, in 2.12 wird er durch die Lektüre des Märchens von den Bremer Stadtmusikanten auf die Notwendigkeit der Initiative gestoßen. Der Akt schließt mit dem Tod des Mädchens und einem leidenschaftlichen Gespräch zwischen Voigt und Hoprecht, an dessen Ende der Protagonist eine Einsicht formuliert, die ihm im Verborgenen gekommen ist:
VOIGT [. . .] Was de andern können, det kann ick noch lange. Lacht (2.14,92)
Zwischen der Komik der Zuchthausszene und diesem zuversichtlichen Lachen liegt dann noch einmal die Darstellung dessen, was Voigt am Ende glaubt nachahmen zu können: Uniformität, Stereotypie, Zwanghaftigkeit und Äußerlichkeit des täglichen Sprechens.
In 2.9 scheint das Stück seinem Helden auf den ersten Blick ein wenig menschliche Fürsorge zu gönnen, jedoch zeigt sich bald, daß die vermeintlich warmherzige Aufnahme Voigts im Hause seiner Schwester in Wahrheit nur die gequälte und angepaßte Attitüde eines larmoyanten und kleinlichen Bewußtseins ist. Zwar spricht Frau Hoprecht von freundlicher Aufnahme (2.9,59), auch hätte sie sich wohl schon einmal zu einem „Weihnachtspaket" (2.9,59) entschlossen, allerdings sträubt sie sich verhohlen gegen eine dauerhafte Logis des Bruders mit dem vorgetäuschten Problem, „Bettwäsche" herausgeben zu müssen (2.9,64). Ihr Mann ist ein offenherziger und leutseliger Typ, der sich sein Bewußtsein auf bedingungslose Akzeptanz der Umstände eingerichtet hat: „Das geht alles seinen Gang" (2.9,65), „Die Hauptsache is, daß man gesund bleibt" (2.14,86), „reinfügen mußte dich" (2.14,91), „Schwamm drüber, und Augen gradeaus" (2.9,63). Den Floskeln des sich Bescheidens innerhalb des kleinbürgerlichen Milieus stehen die gierigen Parolen des mittleren Bürgertums gegenüber; Doktor Obermüller, schon in seinem Namen als Vertreter einer gehobenen Konventionalität ausgewiesen, wird von seiner renommiersüchtigen Frau zur Entwicklung eines Besitz- und Machtinstinktes genötigt:„Du nimmst dich zusammen, das fehlt noch, daß du jetzt schlappmachst - wenn's um die Wurst geht!" (2.10,67). Das Panoptikum der Bewußtlosigkeit setzt sich fort in den Figuren des Polizisten, der nur einen Satz sagen kann („Setzense sich hin"; 2.11,71), und des „Vorwärts"-Lesers, der exakt das im Kopf hat, was er vor seiner Nase hält, nämlich die pseudokritischen Phrasen einer angezüchteten staatsbürgerlichen Aufmüpfigkeit („Is son Amt für die Menschen da - oder die Menschen fürs Amt?!"; 2.11,70), die zwar auf eine Meinung „abonniert" ist, aber zu feige, sie zu vertreten (2.11,71).
Diese wenigen Beispiele zeigen schon die Absehbarkeit und Berechenbarkeit der Figuren im zweiten Akt. Schon ihre Verteilung, beispielsweis durch das System konterkarierender Figuren (Hoprecht/Obermüller; Wormser/ Wabschke; v. Schleinitz/Willy), wirkt ausgesprochen schematisch und gewollt. Fast jeder Figur wäre ein Motto voranzustellen, dessen Exemplifikation sie zu dienen hat, wobei diese um so possenhafter wird, je deutlicher hervortritt, was die Figuren dominiert und steuert. So sinken die Figuren im zweiten Akt mehr oder weniger auf das Niveau von Charakterpuppen, die in ihrer Ausgeliefertheit und Beschränktheit nur noch lächerlich wirken. Diese unterschiedslose Lächerlichkeit, der die Figuren unterzogen werden, läuft aber der Komödienintention zuwider, weil „Komik", „solange sie andauert, deren Überwindung im Stück" verhindert, weil sie „ - dramatisch gesprochen - die Handlung auf der Stelle treten" läßt. „Die Slapstick-Komik früher Stummfilme ist eine deutliche Chiffre dieses Phänomens: nie bringt ihr unermüdliches Rennen die Figuren im direkten oder indirekten Sinne von der Stelle."72 Ebenso lächerlich und dramatisch leerdrehend wie solch unermüdliches Rennen ist die totale Unbeweglichkeit der Figuren, ihre Verhaftung an das Immergleiche ihres Typus, wie sie hier im zweiten Akt beispielsweise anhand von Wormser (Geltungstrieb, Opportunismus), Obermüller (überforderte Autorität), Frau Hoprecht (Bigotterie) und Auguste (Hysterie, Exaltation) ersichtlich wird. In dieser Strapazierung des Lächerlichen und Vorführung eines possenhaften Daseins zeigt der zweite Akt aber nicht nur ein Moment von Selbstgenügsamkeit, nicht nur den Tribut des Stücks an Publikumsbedürfnisse und Unterhaltungswert, sondern vor allem eine vorausweisende Glättung der Gegensätze, eine Verharmlosung der Bewußtlosigkeit, wodurch die spätere ,Aktion Köpenick' bereits vorab gemildert und in ihrer Brisanz entschärft wird. Die eher traurige Anpassung an das Konventionelle und die Überwältigung der Subjektivität durch die Vehikel, die Voigt im dritten Akt vorführt, werden durch die massive Darstellung der Lächerlichkeit des Konventionellen im zweiten Akt vorab legitimiert und sozusagen auf das Rezeptionsgleis der Schadenfreude gesetzt. Die Kapitulation Voigts, sein Einbruch in die Uniformität der Umgebung und die Instrumentalisierung seines Sprechens werden kaum noch als Schock den Zustand des Allgemeinen und Gesellschaftlichen offenbaren, wenn dieses sich bereits so lächerlich zeigte, daß niemand sich darin wiederfindet, vielmehr fast dankbar sein muß, daß nun endlich ein heller Kopf die beschränkten Figuren an der Nase herumführt. In dieser Selbstentschärfung und prophylaktischen Verharmlosung des Kritisierten erweist sich „Der Hauptmann von Köpenick" wieder sehr deutlich als Stück der Dreißiger Jahre, für welche eine schleichende Glättung von Antagonismen generell kennzeichnend ist (siehe dazu auch den Exkurs innerhalb dieses Abschnitts).
Die Lächerlichkeit und pure Äußerlichkeit des konventionellen Geredes tritt innerhalb des zweiten Aktes besonders markant in der Szene 2.13, „Festsouper bei Dressel", hervor, dann noch einmal zu Beginn des dritten Aktes, in 3.16, „Allee im Park von Sanssouci".
In 2.13 erscheint die kurz zuvor von Obermüller ausgemusterte Uniform als Kostüm von Wormsers Tochter Auguste, also als Requisit einer Verkleidung und freiwilligen Entfremdung, wodurch das Vehikelhafte und Instrumentelle des durch die Uniform verkörperten Prinzips noch einmal drastisch hervortritt. Parallel wird wiederum der Bezug zwischen Uniform und uniformem Sprechen hergestellt, und zwar im Rahmen einer ,Ansprache' des Rittmeisters v. Schleinitz, dessen syntaktisches Versagen bei gleichzeitiger Sicherheit des Sprechens jene Identität von äußerlicher Pose und innerer Substanzlosigkeit vor Augen führt, die auch durch die Uniform allegorisiert ist.
v. SCHLEINITZ auf die Stufen tretend. Er spricht trotz der völligen Wirrnis seiner Sätze mit vollendeter Sicherheit und nobler Haltung Meine Damen und Herren! Es ist mir ein Bedürfnis, nachdem soeben die Potsdamer Garde in so überaus reizender Weise, zum heutigen Kaisermanöverball der sechsten Leibhusaren, ein Fest, das dies Jahr seitens der Potsdamer Bürgerschaft, durch unseren hochverdienten Herrn Kom-merzienrat Wormser wirklich aufs entzückendste arrangiert hat. In diesem Sinne meine Damen und Herren, möchte ich im Namen des Offizierkorps der sechsten Leibhusaren vor allem unsre reizende Vertreterin der Potsdamer Gardegrenadiere, aber auch sonst ist es mir ein Bedürfnis, die Veranstalter des heutigen Abends, kurzum, ich bin ja kein Redner, sie leben hoch! hoch! hoch! (2.13,80f)
Die narkotisierende Wirkung des immergleichen Geredes wird dann noch gesteigert in der bei Aufführungen fast immer gestrichenen Szene 3.16, die Voigt bereits nach dem Kauf der Uniform noch einmal Gelegenheit gibt, das Sprechen seiner Zeit zu beobachten. Die Regieanweisung sieht für diese Szene, in der Jargonbesitzer ihr Bewußtsein im Park spazierenführen, die Untermalung mit „Drehorgeltönen" (3.16,96) vor, deren schleifender Kreislauf schon den Grad des Hospitalismus des Dargestellten anzeigt.
Zwei junge Leute produzieren sich in Empfindungen, wie sie die klischeehafte Vorstellung vom George-Kreis vorsieht, einer von ihnen zitiert schwärmerisch „Das Jahr der Seele":73
DER ERSTE Du, diese langen graden Alleen machen mich immer ganz stolz. DER ZWEITE Worauf denn?
DER ERSTE Ich weiß nicht, ich glaube, auf den menschlichen Geist, aber ich meine wohl etwas anderes [. . .].
DER ERSTE Die Blätter! Der rote Ahorn!
Das Moos in den Rinden! -DER ZWEITE deklamiert „Der reinen Wolken unverhofftes Blau!" (3.16,96,99)
Zwei Spaziergänger machen kommunikative Geräusche und erwecken den Anschein eines Gesprächs:
EIN ANDERER HERR [. . .] Tag, Herr Oberst!
Auch mal wieder draußen? OBERST Tach, Herr Geheimrat. Was soll man machen. Muß doch 'n bißchen
Bewegung haben.
GEHEIMRAT Jaja, ein schöner Herbst. So ein Spaziergang ist ein Stück Gesundheit. (3.16,96)
Drei junge Offiziere plappern Vorurteile nach, die sie allenfalls vom Hörensagen kennen:
DER ERSTE Kriegsschule? Kriegsschule is Mumpitz, so was könnense nur in der
aktiven Felddienstübung rauskriegen. DER ZWEITE Hörense mal, Herr, die kartographische Spezialabteilung -DER ERSTE Mumpitz! Alles Papier! Sieht ja im Ernstfall ganz anders aus. DER DRITTE Ich sage auch immer, die Herrn vom grünen Tisch - f. ..]
(8.16,971)
Die Nichtigkeit des Dargestellten hat Funktion. Daß gerade diese Szene bei den Aufführungen fast immer gestrichen wurde, weist auf die Praxis der Rezeption, sich an die fixe allegorische Bedeutung der Uniform zu halten und die dramatische Folie zum angemessenen Verständnis der ,Köpenickiade' zu unterschlagen. Hingegen nimmt es der ,Köpenickiade' ihren Charakter als Husarenstück und ,Tat', wenn man gehört und verstanden hat, aus welchen Horizonten des Sprechens sie sich speist. Voigt sitzt in dieser Szene auf einer Parkbank und „beobachtet die Vorübergehenden mit stiller Wachsamkeit" (3.16,96). Neben ihm, in einer Pappschachtel liegt die Uniform, mit deren Hilfe er sich dem anverwandeln könnte, was er vor sich sieht und hört. Voigt beobachtet noch einmal die vollständige Konventionalität und Äußerlichkeit des herrschenden Sprechens, an das sich anzupassen er entschlossen ist. Bei seinem nächsten Auftritt wird er dann in Uniform und als Vertreter eines verbürgten Jargons erscheinen.
f) Dramatischwerden des Jargons
Mit dem Eintritt in die „Aktion Köpenick" (3.19,115), die als dramatischer Coup des Stücks doch eigentlich auch seinen dramatischen Höhepunkt bilden müßte, erreicht das Drama sein Minimum an Entwicklung und sein Maximum an Zustand. Der gesteigerten Aktivität auf der Bühne korrespondiert eine gleichförmige, auf der Stelle tretende Rezeption des Zuschauers, der hier nichts mehr verstehen oder interpretieren muß, sondern nur das „Seinesgleichen geschieht"74 einer sich erwartungsgemäß vollziehenden Bühnenhandlung mit Schadenfreude zur Kenntnis nimmt. Von allen Szenen des Stücks wäre keine so leicht zu paraphrasieren wie 3.19, denn sie funktioniert sozusagen als dramatischer Widerpart zum bisherigen Geschehen, indem sie das Opfer zum Täter und die Täter zum Opfer werden läßt, sich aber ansonsten gemäß den Prinzipien einer bereits eingeführten (uniformen) Sprechhandlung vollzieht, wie sie beispielsweise schon in 2.11 begegnet war. Aus dieser Konstellation resultiert auch die reflexive Komik dieser Szene, denn Imitation ist allemal komisch, wenn sie einen Anschein zu erwecken versucht, von dem sie erkennbar das Gegenteil ist. Hier lacht man jedoch nicht über eine augenfällige Diskrepanz, denn diese ist zwar gewußt, aber gerade nicht erkennbar, weil die Imitation auf der Bühne als Identität von Anschein und Sein funktioniert. Komisch ist mit anderen Worten nicht das Uneigentliche der Imitation, sondern die Eigentlichkeit des Uneigentlichen.
Voigt, der hier im Gegensatz zu v. Schlettow, der fleischgewordenen Uniform, als Uniform gewordener Mensch auftritt, füllt in seiner ganzen Uneigentüchkeit und Entfremdung die Rolle des Hauptmanns ja hervorragend, so daß er von den anderen Figuren, für die das Uneigentliche ohnehin das Eigentliche ist, als eigentlicher Hauptmann akzeptiert wird. Voigts Betrug, im Äußerlichen ein Inneres vorzutäuschen, im Vehikel schon den Zweck zu haben, funktioniert, weil das Bewußtsein der anderen Figuren diesem Betrug permanent aufsitzt und ihn als Normalfall begreift.
Während Voigt in 3.17 auf einem Bahnhofs-WC in die Uniform schlüpft, redet vor seiner Tür ein Bahnbeamter ungeniert auf einen anderen ein, der dringend zur Toilette muß, und steigert die Okkupation durch das Gerede schließlich bis zur Handgreiflichkeit („hält ihn am Arm"; 3.17,101). In die doppelbödige Penetranz dieser Szene hinein platzt dann Voigt, der sich sogleich mit seinem ersten Satz in perfekter Uneigentlichkeit zu erkennen gibt und den eingeführten Parade-Satz militärischen Jargons im Umgang mit Zivilisten anbringt: „Haben Sie gedient?" (3.17,101). Der Satz tritt auf und funktioniert; gleich darauf erzwingt der Jargon schon Bühnenhandlung, insofern er sein Paket von einem Dienstmann zur Gepäckaufbewahrung tragen läßt. Der Herrschaftsanspruch des (uniformen) Sprechens und seine handlungsgenerierende Macht sind damit eingeführt; Voigt ist angetreten, den Automatismus des Geschehens, der sich als Automatismus des Sprechens zeigte, gerade vermittels seiner eigenen Prinzipien zu durchbrechen. Dies wird nur um den Preis einer anschließenden Bewußtlosigkeit gelingen (3.20,118: „VOIGT richtet sich auf. Wie betäubt), außerdem unter dem Vorzeichen der vollständigen Zwecklosigkeit der Aktion. Einen Paß wird Voigt nicht erhalten; das Stück macht dies deutlich, noch bevor er im Rathaus zu Köpenick angekommen ist (3.18,103). Der Informationsvorsprung des Zuschauers bewirkt, daß er das Mittel zum Zweck als bloßes Mittel in seiner dramatischen Selbstzweckhaftigkeit verfolgen kann. Dem Dramatischwerden des Jargons zur ,Aktion' wird zwar das Gelingen, aber nicht der Erfolg beschieden sein; die Handlung verändert nicht die Situation des Protagonisten und bringt ihn nicht voran. Voigts doppelte Verwandlung ins Vehikelhafte - in die Uniform als dem Repräsentanten absolutierter Konvention und purer Funktion und in den Jargon als einem konventionalisierten und instrumentalisierten Sprechen - produziert hier Bühnenhandlung, Handlungsbetrieb und Aktion, aber keineswegs Handlung im Sinne einer sich objektivierenden Reflexion. Die Identität von purer Äußerlichkeit und innerer Substanzlosigkeit, die Voigt hier in Uniform und in seinem Sprechen vorführt, zeigt sich also bereits vorab als ein von seinem Zweck abgetrenntes Mittel, als bloßes Vehikel. Dies aber bedeutet, daß die ,Aktion Köpenick' das Dramatischwerden des Jargons ist. „Ich habe nur Befehl"; „Haben Sie gedient?"; „Befehl is Befehl"; „Ich befolge nur meinen Befehl" . (3.19,107-109); das sind die Sätze, die gesprochen werden, und sie verschaffen sich Herrschaft durch Gewalt: „Weist auf die Truppe hinter sich" (3.19,107); „klopft mit der Hand auf eins der Bajonette" (3.19,113).
Die beständigen Verweise Voigts auf den „Befehl", den es auszuführen gelte, bezeugen die Verantwortungslosigkeit des Sprechens, den Umstand, daß etwas anderes für die Sinnhaftigkeit des Gesagten einstehen muß als die eigene Subjektivität.
Der „Hauptmann" zeigt als Figur den Erfolg eines Sprechens, welches als Handlung auftritt, wobei das Subjekt dieser Handlung die Uniform ist, aber als verbalisierte Uniform, als anonymer Jargon. Komisch, und für den Erfolg des Stückes verantwortlich, ist aber nicht der Umstand, daß Voigt nun endlich so spricht, wie die anderen Figuren die ganze Zeit schon sprechen, sondern daß er den Zustand dieses Sprechens erst in dem Augenblick offenbart und lächerlich macht, als er es in Handlung transformiert. Der Prüfstein für das .unechte' Sprechen ist die ,unechte' Handlung. Die Prinzipien des Betrugs an Bedeutung durch jargonhaftes Sprechen will das Drama enttarnen, indem es diesen Betrug als handelnden vorführt. Die Äußerlichkeit und Vehikelhaftigkeit des Sprechens, die das Stück in den beiden vorhergehenden Akten schon darstellte, ist also sozusagen nicht durch Konfrontation mit ,besserem' Sprechen kritisierbar und zu erweisen, sondern bedarf der Entlarvung durch eine Handlungsanmaßung. Erst in dem Moment, in dem man das Fehlen jeglichen Widerstandes zwischen ,unechtem' Sprechen und ,unechtem' Handeln bemerkt, ist die Bedeutungserschlei-chung des Jargons in diesem Stück dramatisch offenbar geworden.
VOIGT [. . .] sone Uniform, die macht det meeste janz alleene [. . .]. (3.21,126)
Zu begreifen scheint man die Verselbständigung der Vehikel aber erst dann, wenn sie gewalttätig werden, wenn sie wie in 3.19 zwingen, einsperren, verbieten und mit Bajonetten fuchteln. Erst das Dramatisch werden des Jargons zeigt dessen Gewaltlatenz im „Hauptmann von Köpenick". Weil das Drama dies intentional zu zeigen versucht, insofern das uniforme Sprechen Subjekt des dramatischen Coups wird, stellt es selbst wieder auf Coup und Aktion, also auf Handlung als der wahren und eigentlichen Instanz von Sprachkritik ab, fällt damit aber in jene Dichotomie von Sprechen und Handeln zurück, die es in der Uniform als Allegorie verabsolutierter Konvention gerade als obsolet dargestellt hatte. Schwerer aber als diese Inkonsequenz wiegt eine andere: Der dramatische Ausweis einer Identität von Uniformität und Entsubjektivierung, von Jargon und Gewalt, von betrügerischem Sprechen und betrügerischem Handeln, die das Stück darzustellen versuchte und die nun in der ,Aktion Köpenick' schlagend hervortreten soll, bleibt im Kavaliersdelikt stecken. Voigts Anpassung an die Prinzipien der Uniformität behält Momente des persönlichen Triumphs, die Getäuschten wurden nicht ernstlich geschädigt, sondern allenfalls an der Nase herumgeführt, und die ,Aktion Köpenick' kann die Herrschaft der Mittel trotz intensiver Vorführung ihrer Herrschaftsprinzipien nicht durchbrechen, vielmehr geht nachher wieder alles weiter wie gehabt.
KELLNER [. . .] Is halt 'n Penner. Ick wer'm 'n Bierrest in die Fresse kippen. (3.20,117)
DER FAHRER [. . .] Singt „Glücklich ist, Wer verfrißt, Was nicht zu versaufen ist!" [. . .]. (3.20,117)
CHAUFFEUR Kinder!! Kinder, det is ne Sache, wat? Sache wie 'n Boom, Sache wie ne Jaßanstalt! Ick lach mir dot [...]. (3.20,118)
ZEITUNGSJUNGE Extrablatt!! Das Neueste vom Hauptmann von Köpenick! Extrablatt! Der Hauptmann von Köpenick nicht verhaftet!! Extrablatt! Das Neueste vom Köpenicker Kriegsschauplatz! Der Hauptmann von Köpenick zum General befördert! Extrablatt! [. . .]. (3.20,119)
Brutalität, Phrasenhaftigkeit und Bewußtlosigkeit des Sprechens bestimmen weiterhin das Geschehen; die ,Aktion Köpenick' erhält den Stellenwert einer Sensation, obwohl sie doch gerade den Zustand des Normalen veranschaulicht, das Konventionelle und Vehikelhafte als das Bestimmende des alltäglichen Lebens. So melden noch die Zeitungen als das „Neueste", was ihre eigene Existenzgrundlage bildet und sich täglich in ihrem Sprechen zeigt. Voigt allerdings bekommt seine verlorene Identität zurückgeschenkt, als er sich selbst im Spiegel sieht. Die Kaffeesatz-Prophezeiung der Tante wird damit rückwirkend ins Recht gesetzt: „aus dir wird mal was, da wirste dir selbst nich mehr kennen" (1.3,23).
VOIGT tritt vor den Spiegel, das Portweinglas in der Hand. Er steht mit dem Rücken zum Publikum [. . .] Voigt steht zuerst ganz ruhig — dann beginnen seine Schultern zu zucken, ohne daß man einen Laut hört - dann beginnt seine Gestalt zu schüttern und zu wanken, daß der Portwein aus dem Glas schwappt - dann dreht er sich langsam um - lacht - lacht immer mehr, lacht übers ganze Gesicht, mit dem ganzen Körper, aus dem ganzen Wesen — lacht, bis ihm der Atem wegbleibt und die Tränen herunterlaufen. Aus diesem Lachen formt sich ein Wort — erst leise, unverständlich fast — dann immer stärker, deutlicher, endgültiger - schließlich in neuem, großem, befreitem und mächtigem Gelächter alles zusammenfassend Unmöglich!\ Dunkel. (3.21,128)
Voigt sieht sich zum erstenmal in Uniform. Der Spiegel zeigt ihm das entfremdete Selbst in überzeugender Ähnlichkeit. Die Tatsächlichkeit des „Hauptmanns", derer Voigt hier zum erstenmal ansichtig wird, weist er mit einem Wort zurück, das die Präferenz subjektiven Meinens gegenüber objektivem Schein in Anschlag bringt und bedeutet: „Unmöglich!" Mit diesem Wort beruft sich Voigt auf die Überzeugung, daß nicht sein kann, was nicht sein darf, weshalb er sich auch folgerichtig umdreht. Voigt kann hier über die Äußerlichkeit der Identität lachen, die er „aus dem ganzen Wesen" als „unmöglich" zurückweist.
Gerade diese Identität, die durch Voigts Anpassung erzeugte Verschmelzung des durch die Uniform nur äußerlich Repräsentierten mit innerer Konventionalität, sozusagen der Umschlag von Uniform als Allegorie in ,Hauptmann' als Symbol, war aber Voraussetzung des Gelingens der ,Aktion Köpenick'.
Unterdessen amüsieren sich die anderen Figuren noch über ihre eigene Täuschbarkeit, ohne den Glauben an das Vorgetäuschte zu verlieren. Das Gelingen der Simulation bestätigt ihnen nur die Geltung des Simulierten, weshalb sie konsequenterweise auch die Glaubwürdigkeit des falschen Hauptmanns erst mit der Beibringung der echten Uniform als erwiesen ansehen (3.21,123); auch hier dominiert wieder die reine Äußerlichkeit das Bewußtsein. Voigts Authentizität als echter wie als falscher Hauptmann wird durch die Uniform beglaubigt.
Das Stück geht fröhlich zu Ende, alle haben etwas zu lachen, selbst der Kriminaldirektor bekennt, sich die Augen wischend, daß dies die schönste Stunde seiner dreißigjährigen Dienstzeit sei (3.21,128). Die Probleme sind nicht überwunden, sondern verdrängt worden, und Voigts Konflikt, den er in der Darstellung des Dramas durch Anpassung löste, wird auch von den anderen Figuren des Stücks verniedlichend beigelegt, indem man Voigt Narrenfreiheit zugesteht: „Es handelt sich offenbar um einen Geisteskranken" (3.21,126).
„Der Hauptmann von Köpenick" zeigt im Dargestellten wie in der Darstellung signifikante Bewußtseinsmomente der Dreißiger Jahre: den Transformationsprozeß von Erscheinungen in Sachen und von Subjekten in Funktionen; Uniformität und Konventionalität des Sprechens; Verlust an Vermittlung und Sehnsucht nach Unmittelbarkeit; Instrumentalisierung des Sprechens und die Verdrängung von Subjektivität durch die sich verselbständigenden Vehikel; die Herrschaft der Mittel und ihre Gewaltlatenz; Anpassung als Form der Konfliktbewältigung; Glättung, Verniedlichung und Selbstentschär-fung als Vorsichtsmaßnahmen eines unterschwelligen Opportunismus. In der Kontinuität seiner Wirkung deutet sich ein Teil von dem an, was uns heute noch mit den Dreißiger Jahren verbindet.
g) Jargon und Wille
Woher kommen die Konflikte, wenn die Subjekte sich vollständig in die Konventionalität zurückgezogen haben? Wenn Handlungen nicht mehr als Prozesse sich objektivierender Reflexion zu begreifen sind, vielmehr ,Taten' und ,Aktionen' als Produkte sich verselbständigender Jargons auftreten, so können doch allenfalls noch verschiedene Konventionen miteinander konkurrieren, nicht aber mehr die Willensäußerungen der Individuen. Wenn Medialisierung und Instrumentalisierung des Sprechens Subjektivität verdrängen und die Mittel zur Herrschaft kommen lassen, so waltet auch deren Eigendynamik und nicht mehr ein subjektiver Wille. Im Dramatischwerden des Jargons ist der Wille der tätigen Figur von ihrer Tat komplett abgetrennt.
Wir waren in unserer Vorbemerkung zu diesem Abschnitt auf Hegel eingegangen, der das ,eigentlich Dramatische' als das ,sich Aussprechen' der Individuen bezeichnet hatte. Nun zeigte aber „Der Hauptmann von Köpenick" von der ersten bis zur letzten Szene die vollständige Vermeidung dieses ,sich Aussprechens', ja das Stück konstituierte sich als Drama geradezu durch die permanente Erstickung von Voigts Versuchen, sich auszusprechen. Sich aussprechen und sich sogar als ,Aktion' äußern darf in diesem Stück nur einer, nämlich die Uniform, immer auch verstanden als das in ihr allegorisier-te Prinzip verabsolutierter Konvention. In der ,Aktion Köpenick' artikuliert sich so längst nicht mehr Voigts Wille, sondern die Eigendynamik des Jargons, dessen Opfer der Held durch Anpassung wurde. Wie sein Sprechen ist auch sein ursprünglicher Wille, für den das Riesengebirge stand, bereits Opfer der Vehikel geworden, indem jener mehr und mehr von der fixen Idee des Passes verdrängt wurde. Weder Voigt noch sein Wille kommen im Rathaus von Köpenick an. Erst nach der ,Aktion' erwacht der Held aus tiefer Bewußtlosigkeit wieder zur Subjektivität.
Der im Stück dargestellte Prozeß eines sich objektivierenden Jargons wirft nicht nur die Frage nach dem Verhältnis von Sprechen und Handeln, sondern auch das Problem fehlender Subjektivität auf, deren Wille nicht mehr als das Befördernde der Handlungen akzeptiert werden kann, sofern man gleichzeitig annimmt, daß Subjektivität im Jargon eliminiert ist. Karl Kraus hat dieses bedrohliche Phänomen des 20. Jahrhunderts, das er bereits im Ersten Weltkrieg artikuliert sah, als Eigendynamik der Phrase begriffen,
als „Aufbruch der Phrase zur Tat".75
In den dreißiger Jahren, besonders im Nationalsozialismus, realisierte sich dann für Kraus, was er immer schon als Telos der Phrase beschrieben hatte, nämlich der Umschlag schlechten Sprechens in schlechte Wirklichkeit, der Umschlag von Phrase in Gewalt. Im Verständnis von Kraus erscheint die Phrase dabei immer als Subjekt der Geschichte; sie hat durch ihr permanentes Erscheinen als Wirklichkeit in der Presse immer wirklichere Züge angenommen und schließlich die Wirklichkeit durch sich selbst ersetzt. Weil die Phrase auch zwangsläufig Subjektivität verdrängt, gibt es keine Instanz mehr, die sich ihr widersetzen könnte, weshalb der Selbstverwirklichung der Phrase nichts mehr im Wege steht. Ohne Subjektivität gibt es kein Wollen mehr, also auch keine Handlung mehr im Sinne Hegels, sondern nur noch Vollzug. Wenn die Phrase - nach Kraus -selbst Subjekt der Geschichte geworden ist, und selbst die Nazis nur ihre fortgeschrittensten Opfer sind, dann ist es bloß natürlich, daß die Phrase sich selbst realisiert, daß sich tut, was sie sagt.
Eben dieser Prozeß war es auch, der in der ,Aktion Köpenick', im Dramatischwerden des Jargons begegnete. Allerdings ließ sich Obermüller nicht von einem Jargon verhaften; wie selbstverständlich las er dem auftretenden Jargon und seinen Insignien (Uniform, Bajonette) einen Willen ein, dem er dann auch gehorchte. Nur durch diese Eigenleistung konnte es überhaupt zu seiner Verhaftung kommen, denn dem Willen des Hauptmanns, der sich als Instrument fremden Willens expliziert („Ich habe nur Befehl"), war er nicht direkt unterworfen. Dieser Umstand belegt, daß die Opfer entsubjektivierten und vollständig konventionalisierten Sprechens allemal bereit sind, in diesem noch einen waltenden Willen zu erkennen, obwohl gerade der nicht vorhanden sein kann, sofern sich denn die Vehikel verselbständigt haben.
Weil Phrase und Jargon selbst keinen Willen haben, kann der ungeheure Druck, mit dem sie sich Wirklichkeit verschaffen, entweder doch wieder nur durch die Annahme waltender Subjektivität erklärt werden, welche zwar von Sätzen dominiert wird, die nicht die eigenen sind, aber diese dennoch mit ihrem Willen trägt, oder durch eine spezifische Leistung eines jeden vom Jargon okkupierten Bewußtseins, selbst ein sich konventionell und automatisch verfertigendes Sprechen immer schon als Willensäußerung zu begreifen. Wenn die Phrase als Subjekt der Geschichte funktionieren soll, so muß sie sich bei denjenigen Wille leihen, deren eigenen Willen sie mit deren eigener Subjektivität gerade verdrängt hat. Diese produktive wie rezeptive Bewußtseinsleistung, sich verselbständigenden Jargons einen Willen zu leihen und in sich objektivierenden Jargons noch einen waltenden Willen erkennen zu können, nennen wir dramatisch. Jene Vermittlung von Sprechen und Handeln, die Handeln als Sprechen begreifen läßt und die ohne subjektiven Willen nicht zu denken ist, muß in allen auf Handlung tendierenden entsubjektivierten Sprechakten, die ja gerade durch das Fehlen dieser Vermittlung bestimmt sind, zumindest scheinhaft hinzutreten, wenn die sich verselbständigenden Jargons nicht ohnmächtig bleiben sollen, was sie aber nach Lage der Dinge keinesfalls waren und sind. Das .dramatische Bewußtsein' läßt im willenlosen, sich selbst überlassenen Sprechen noch Willen erkennen; es liest dem Jargon einen Willen ein. Dadurch verleiht es selbst tausendmal gesprochenen Sätzen noch jene Gegenwärtigkeit, die diese für ihren Umschlag in Aktion benötigen. Nur mit Hilfe eines ,dramatischen Bewußtseins' kann es zu Worten kommen, ,in denen die Tat sich schon aufbäumt' (Motto), also zu Worten, die selbst schon als Wille auftreten und als Willensrede verstanden werden, ohne daß Subjekte für diesen Willen einstehen.
„Der Worte sind genug gewechselt, / Laßt mich auch endlich Taten sehn!"76 scheint nicht das Bewußtseinsprogramm der Dreißiger Jahre zu sein, denn es zeigt sich, zumal auch im „Hauptmann von Köpenick", daß die Taten sich nicht dort einstellen, wo das Gerede verstummt, sondern vielmehr als dessen Objektivation erscheinen. Wir werden diesen Gedanken im letzten Kapitel dieses Abschnitts noch einmal aufgreifen, doch zuvor soll in einem Exkurs verdeutlicht werden, daß das hier beschriebene Bewußtsein nicht ,nur' anhand von Hörspielen und Dramen zu bestimmen ist, sondern sich durchaus konkrete Jebensweltliche' Relevanz verschafft.
55 Wendungen wie z. B. „Da haben sie mal wieder elend reingefunkt!" sind insbesondere während des Krieges zur Charakterisierung von Zerstörungen jeder Art geläufig. Siehe z. B.: Meldungen aus dem Reich (s. Anm. 22), Bd. 5, S. 1526.
56 Zuckmayer, Carl: Der Hauptmann von Köpenick. Ein deutsches Märchen in drei Akten [1931]. Zit. nach der Fischer-Taschenbuch-Ausgabe, Frankfurt a. M. 1984. Diese Ausgabe verzeichnet das 1501.-1550. Tsd.
57 Siehe z. B.: Teelen, Wolfgang: Die Gestaltungsgesetze im Bühnenwerk Carl Zuckmayers. Diss. Masch. Marburg 1951, S. 50: „Der ,Hauptmann von Köpenick' ist kein Drama." „Die Konsequenz in der Weiterfüihrung seiner Arbeit liegt darin, daß der Autor im ,Hauptmann von Köpenick' sein Talent nunmehr ohne ein wesentlich dramatisches Mittel arbeiten läßt, um ein Bühnenstück von außergewöhnlicher Wirkung zu erzielen" (S. 51) Siehe auch: Gobert, Boy / Claus Engerhoff: Zur Konzeption „Der Hauptmann von Köpenick". In: Blätter der Carl-Zuckmayer-Gesellschaft. H. 3, Jg. 10 (1984), S. 138-140. Mit einer Ausnahme gibt es bis heute keine Interpretation des Stücks. Engelsing-Malek, Ingeborg: ,Amor fati' in Zuckmayers Dramen. Konstanz 1960. Die Autorin versucht, den Hauptmann als Märchenfigur zu interpretieren, bestätigt im Grunde aber doch nur die bisherige Rezeption: „Opfer eines allzu starren Systems" (S. 49); „Der Held kämpft allein gegen das Böse, im ,Hauptmann von Köpenick' gegen die anonyme und unbegreifliche Macht der Behörde" (S. 49). Ansonsten geht es in der Literatur, wie gesagt, um dramaturgische Fragen. In größeren Darstellungen fällt beiläufiges Lob ab, daneben wird das Stück ohne jegliche Interpretationsarbeit in Verständnis-Formeln übersetzt. So z. B. Hinck, Walter: Das moderne Drama in Deutschland. Vom expressionistischen zum dokumentarischen Theater. Göttingen 1973, S. 140: „Gleichnis für etwas noch nicht Vergangenes." Es ist erstaunlich, daß die Literaturwissenschaft seit über fünfzig Jahren genau die Einschätzungen mitschleppt, die von den vier prominentesten Kritikern der Uraufführung bereits formuliert wurden: Siehe die Rezensionen von Ihering, Herbert; Berliner-Börsen-Courier, 6. 3. 1931; Diebold, Bernhard; Frankfurter Zeitung, 8. 3. 1931; Marcuse, Ludwig; Frankfurter-General-Anzeiger, 7. 3. 1931; Kerr, Alfred; Berliner Tageblatt, 2. 6. 1931 (zu einer späteren Aufführung). Die Rezensionen sind abgedruckt in: Rühle, Günther: Theater für die Republik. 1917-1933. Im Spiegel der Kritik. Frankfurt a. M. 1967, S. 1077-1086. Siehe dort auch die Informationen zum Grad des Publikumserfolgs, S. 1076f.
58 Siehe Rühle (s. Anm. 57), S. 1081; Diebold vermerkt dort, daß die Szenen „Allee im Park von Sanssouci" und „Festsouper bei Dressel" gestrichen wurden. Auch in der Berliner Inszenierung von Gobert/Engerhoff von 1983 wurde die Szene 3.16 gestrichen; siehe dazu und zu den anderen Inszenierungen der 80er Jahre, München 1980 und Mainz 1983: Blätter der Carl-Zuckmayer-Gesellschaft. H. 3, Jg. 10 (1984), S. 139, 141f.
59 Arntzen, Helmut: Grundfragen der Literatur. In: H. A., Zur Sprache kommen. Studien zur Literatur- und Sprachreflexion, zur deutschen Literatur und zum öffentlichen Sprachgebrauch. Münster 1983, S. 7-40, 24 (= Literatur als Sprache. Literaturtheorie - Interpretation - Sprachkritik, Bd. 4).
60 Arntzen, Grundfragen (s. Anm. 59), S. 24.
61 Hitler, Adolf: Monologe im Führerhauptquartier 1941-1944. Die Aufzeichnungen Heinrich Heims. Hg. Werner Jochmann. 8.-10. Tsd. Hamburg 1980, S. 274.
62 Hitler (s. Anm. 61), S. 167. 6S Hitler (s. Anm. 61), S. 234.
64 Hitler (s. Anm. 61), S. 234.
65 Hitler (s. Anm. 61), S. 234.
66 Auch die Tiere des Märchens von den ,Bremer Stadtmusikanten' sind durch eine tödliche Schikane bedroht, der sie sich durch die Initiative des Esels entziehen. Zweimal wird der Satz ,„Kommt mit', sagte der Hahn, ,etwas Besseres als den Tod werden wir überall finden!'" in 2.12 von Voigt laut vorgelesen, außerdem findet er sich als eine Art Epimythion, von niemandem gesprochen, auch am Ende des Stücks (3.21,128). In dem Märchen von den ,Bremer Stadtmusikanten', wie es die Brüder Grimm überliefern, ist es allerdings nicht der Hahn, sondern der Esel, der diesen Satz spricht. Der Esel hat auch als erster erkannt, daß es sinnlos wäre, seine altersbedingte Nutzlosigkeit durch erhöhten Eifer wettmachen zu wollen. Er will sich nicht dem Gang der Dinge und seinem konventionellen Schicksal fügen, sondern verfällt auf die höchst unkonventionelle Idee, sich als Stadtmusikant in Bremen zu verdingen. Während Hund und Katze dem Esel gerne folgen, erscheint gerade der Hahn als der dümmste der vier, weil er dem drohenden Schicksal nur mehr durch eine emsige Steigerung seines angestammten Verhaltens begegnen kann: „[. . .] und da soll ich mir heute abend den Kopf abschneiden lassen. Nun schrei ich aus vollem Hals, solang ich noch kann" (Die Bremer Stadtmusikanten. In: Kinder und Hausmärchen. Gesammelt durch die Brüder Grimm. Vollständige Ausgabe, mit einer Einleitung von Hermann Grimm und der Vorrede der Brüder zur ersten Gesamtausgabe 1819. Sonderausgabe der Wiss. Buchges. Darmstadt/München 1983, Nr. 27, S. 180-189, 182f). Insofern der Hahn im Stück als Sprecher des Satzes figuriert, wird die Kette der Schikanierten über das Märchen hinaus perpetuiert. Am Hahn, dessen Geschrei der beschlossenen Sache, daß er in die Suppe soll, keinen Abbruch mehr tun würde, erkennt Voigt in 2.12 auch die Notwendigkeit der Initiative. Wie die Tiere des Märchens, die auf Wirkung abzielen, sich verstellen und sogar als Gespenst erscheinen, wird auch Voigt im Laufe des Dramas eine andere Gestalt annehmen.
67 Siehe dazu: Arntzen, Helmut: Die Gewalt der Rede oder Der Leitartikler auf dem Thron. Zu den Reden Wilhelms II. In: H. A., Zur Sprache kommen (s. Anm. 59), S. 107-118.
68 Czucka, Eckehard: Idiom der Entstellung. AufFaltung des Satirischen in Carl Sternheims „Aus dem bürgerlichen Heldenleben". Diss. Münster 1979. Münster 1982, S. 9 (= Literatur als Sprache. Literaturtheorie - Interpretation - Sprachkritik, Bd. 2).
69 Czucka (s. Anm. 68), S. 9.
70 Siehe dazu: Arntzen, Helmut: Komödie mit Musik. Ödön von Horväth: „Geschichten aus dem Wiener Wald". In: H. A., Zur Sprache kommen (s. Anm. 59), S. 177-200, 186.
71 Arntzen, Komödie mit Musik (s. Anm. 70), S. 194.
72 Arntzen, Helmut: Komödie und episches Theater. In: H. A., Literatur im Zeitalter der Information. Aufsätze, Essays, Glossen. Frankfurt a. M. 1971, S. 269-280, 278 ( = Athenäum Paperbacks Germanistik, Bd. 5).
73 George, Stefan: Das Jahr der Seele. In: St. G, Gesamt-Ausgabe der Werke. Engültige Fassung. Bd. 4. Berlin 1928, S. 12: „Komm in den totgesagten park und schau: / Der Schimmer ferner lächelnder gestade. / Der reinen wölken unverhofftes blau / Erhellt die weiher und die pfade."
74 So der Titel des zweiten Teils des Ersten Buches von Robert Musils „Der Mann ohne Eigenschaften". In: R. M., Gesammelte Werke in neun Bde. Hg. Adolf Frise. Reinbek b. Hamburg 1978, Bd. 1, S. 81.
75 Kraus, Karl: Die dritte Walpurgisnacht. Hg. Heinrich Fischer. München 1967 ( = Einmalige Sonderausgabe. Bd. 152 der Reihe ,Die Bücher der Neunzehn'), S. 123. Dieser Text ist wohl überhaupt das Weitreichendste, was bis heute zu einer bewußtseinsgeschichtlichen Einschätzung der Dreißiger Jahre und des Nationalsozialismus im besonderen beitrug. Allerdings steht „Die dritte Walpurgisnacht" (geschrieben 1933) in einer noch unzureichend geklärten Zwischenstellung von literarischer, im engeren Sinne satirischer Darstellung und diskursivem Interpretationsinteresse, so daß es problematisch ist, dem Text - wie hier geschehen - Aussage-Partikel abzuziehen. Insofern der Text also selbst wiederum interpretationsbedürftig wäre, verzichten wir in dieser Arbeit weitgehend darauf, Karl Kraus als Zeugen der Argumentation anzurufen oder Sätze der ,Dritten Walpurgisnacht' als analytische Sätze zu zitieren. Hieraus resuliert der Nachteil, daß das Reflexionsniveau von Kraus nur sehr spärlich in diese Arbeit einbezogen werden kann, auf der anderen Seite aber auch der Vorteil, seinen Text nicht auf partikulare Meinungssätze reduzieren zu müssen. Unsere Interpretation der Dreißiger Jahre ist bemüht, nicht gegen das zu verfahren, was wir von Kraus und der ,Dritten Walpurgisnacht' verstanden haben, allerdings ist es unmöglich, in diesem Rahmen ein solches Verständnis zu explizieren. Mit dem Schlaglicht auf Kraus ist an dieser wie auch an anderen Stellen der Arbeit also nur der Hinweis intendiert, daß eine (literarische) Darstellung des herrschenden Bewußtseins der Zeit existiert, die immer wieder den Zusammenhang von Sprechen und Handeln, von Phrase und Tat aufscheinen läßt, und zwar als einen Zusammenhang, der aus schlechtem Sprachbewußtsein schlechte Wirklichkeit entstehen läßt. Subjekt des Bewußtseins ist bei Kraus dabei immer die Phrase selbst, nicht etwa ihre Verwender, die sich im phrasenhaften Sprechen ihrer Subjektivität entledigt haben. Siehe zur ,Dritten Walpurgisnacht': Stremmel, Jochen: „Dritte Walpurgisnacht". Über einen Text von Karl Kraus. Bonn 1982 (= Literatur und Wirklichkeit, Bd. 23).
76 Goethe, Johann Wolfgang: Faust. Eine Tragödie. Vorspiel auf dem Theater (Direktor:). In: Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bde. Hg. Erich Trunz. Bd. 3. IL, neubearb. Aufl. München 1981, S. 14.
