3. Triumph des Willens - Sprechchor als Gattung des dramatischen Bewußtseins
Sprechchor als Gattung des ,dramatischen Bewußtseins'
Daß Sprache im Bewußtsein der Vielen in den Zustand des Mediums geraten ist und nur noch als Instrument verstanden wird, kann als ein langfristiger bewußtseinsgeschichtlicher Prozeß kaum überschaut, sondern nur anhand seiner historisch wirksamen Konsequenzen vergegenwärtigt werden.
• Wir entlehnen den Titel zu diesem Kapitel. Siehe den Film: Triumph des Willens. Das Dokument vom Reichsparteitag 1934. Hergestellt im Auftrage des Führers. Gestaltet von Leni Riefenstahl. Deutschland 1934/35.
Einige dieser Konsequenzen treten in den Dreißiger Jahren ausgebildet und bewußtseinsbeherrschend hervor. Als eine sehr naheliegende Reaktion und Schutzmaßnahme gegenüber der Medialisierung der Sprache muß hier zunächst das Aufkommen von Unmittelbarkeitspostulaten gewertet werden, die in den Dreißiger Jahren massiv begegnen. Wenn Sprechen nur noch bezeichnet, aber selbst nichts mehr bedeutet, ist die Idee unmittelbarer Bedeutungen, die des Mittels Sprache nicht mehr bedürfen, fast selbstverständlich eine historische Notwendigeit, sofern man von einem Sinnbedürfnis noch ausgeht. Dieser Nimbus der Unmittelbarkeit kam in den Dreißiger Jahren, wie wir im Abschnitt II gezeigt haben, vor allem den ,Tatsachen' und der ,Bewegung' zu. Eine zentrale Stellung im Bewußtsein der Zeitgenossen konnten sich diese beiden Begriffe unter anderem deshalb erobern, weil der in ihnen verbürgte Bedeutungskosmos widerstandslos mit jeder Semantik verknüpft, kombiniert und verschmolzen werden konnte. Weil das, was als unmittelbar gilt, keiner Vermittlung mehr bedarf, kann es auch durchgängig in je verschiedenen Kontexten erscheinen, ohne daß sich der Verdacht auf seine Phrasenhaftigkeit einstellt. Das Sprechen von ,Tatsachen' und ,Bewe-gung' war deshalb in den Dreißiger Jahren innerhalb aller Jargons möglich; der Konsens über die Bedeutungsgeltung mußte nicht erst durch konventionelles Sprechen gestiftet werden. Von allem und jedem und in allen möglichen Sprechgesti konnte von ,Tatsachen' gesprochen werden, in allem und jedem erschien ,Bewegung'. Die Adaptionsfähigkeit des Bewußtseins für das vermeintlich Unmittelbare hatten wir dabei Überblendung genannt. Diese erlaubte auch die beständigen Transformationen von ,Tatsache' in ,Bewegung' und umgekehrt.
Eine weitere Konsequenz der Medialisierung von Sprache ist dann das verstärkte Entstehen von Jargons als verschiedenen, jedoch stets konventio-nalisierten Weisen des Gebrauchs einer als Instrument verstandenen Sprache. Man kann diese Herausbildung und Durchsetzung von Jargons als Beherrschungsmaßnahme und Unterdrückung der Ambiguität von Sprache interpretieren. Die Ambiguität von Sprache widersetzt sich deren Benutzung als Instrument, weshalb das Instrument, sofern es funktionieren soll, sozusagen immer auch einer parallelen Gebrauchsanweisung bedarf, die beispielsweise schon im Tonfall gegeben sein kann. Der Jargon bedeutet in diesem Sinne eine Weise eingeschränkter und definierter Benutzung des Instruments Sprache, die Mißverständnisse ausgrenzt und den reibungslosen Transport von Bezeichnungen garantiert. So wohnt jedem Jargon eine Rezeptionsanweisung inne, die von anderen Bedeutungsofferten des Gesprochenen ablenken soll. Die Vermittlungsleistung, die im Horizont eines instrumentellen Sprachbegriffs vom Sprechen nicht mehr erwartet werden kann, muß auf andere Weise hinzutreten und wird mehr und mehr mit Hilfe eines Arsenals von Sprech- und Verständnisgewohnheiten erbracht. Wie alle Gewohnheiten neigen dann aber auch diese Sprechgewohnheiten, die Jargons, zur Verselbständigung, wobei der Prozeß der Verselbständigung in den Dreißiger Jahren in ein kritisches Stadium getreten zu sein scheint.
Das Kritische des Stadiums besteht darin, daß der Prozeß der Verselbständigung nahezu abgeschlossen ist; die Jargons halten die Majorität. Die Vermittlung von Bedeutung im Sprechen ist den jetzt etablierten Bedeutungsgewohnheiten der Jargons gewichen, die insofern für die Vielen eine Wirklichkeitserfahrung nur noch im Rahmen konventionalisierter Sprechakte erlauben. Die quasi restlos domestizierte Sprache teilt sich in ihrer Natur, Bedeutung zu sein, nicht mehr mit. Aber nicht nur die Wirklichkeitserfahrung, sondern auch die Erfahrung eigener Subjektivität schwindet in dem Maße, in dem das eigene Bewußtsein nur noch in Jargons seinen Ausdruck findet, die im Munde der anderen und vor allem in der Presse ebenfalls und ständig begegnen. Das Erlebnis eigener Subjektivität kann im Sprechen nicht mehr erzeugt werden, weshalb die Vielen Zuflucht in der Tat suchen, in der sie sowohl sich (als Produzenten) als auch Welt (als Produkt) als wirklich und wirkliche zu empfinden meinen. Die auf dem Wege der Medialisierung der Sprache verlorengegangene Vermittlung von Handeln als Sprechen läßt die strikte Trennung von Handeln und Sprechen als zweier kategorial verschiedener Weisen menschlicher Weltaneignung zudem unproblematisch und selbstverständlich erscheinen. Die Tendenz zunehmender Jargonverdichtung und -erstarrung muß also nicht nur als Produkt einer Medialisierung von Sprache eingeschätzt, sondern auch und gerade als Motor und Beschleuniger dieser Entwicklung verstanden werden. Einmal lax formuliert: Sobald Ambiguität (und damit auch Kontex-tualität) aus dem Sprechen vertrieben ist und Eindeutigkeit des Bezeichnens und Meinens in den Sprechakten herrschen, wird Sprechen obsolet, weil es (aufgrund hergestellter Eindeutigkeit) keiner Verständigung mehr bedarf. Dies erklärt auch, warum in den Dreißiger Jahren bei aller Geringschätzung des Mediums Sprache kein Raum für Sprachskepsis blieb. Wenn die nur noch als mehrdeutig empfundene Sprache Sprachskepsis erzeugt, so verursacht die nur noch als eindeutig empfundene Sprache Tateuphorie. Die Taten - so erscheint es dem Bewußtsein der Vielen - lassen das bloße Vehikel Sprache gerade deshalb hinter sich, weil sie es wörtlich nehmen. Ohne in eine Psychologie des vom Jargon okkupierten Bewußtseins abgleiten zu wollen, liegt der Verdacht nahe, daß die mit einer Beherrschung durch höchst konventionelle Sätze verbundenen Ohnmachtsgefühle, dem Ich keinen eigentümlichen Ausdruck mehr verleihen können, durch den entschiedenen Willen kompensierbar sind, sich als ureigener Funktionär dieser Sätze zu begreifen. In dieser Weise, so scheint uns, ist der bewußtseinsgeschichtliche Prozeß einer Medialisierung von Sprache und die damit einhergehende Verselbständigung der Mittel für die Dreißiger Jahre zu spezifizieren. Auf einem Höhepunkt der Dominanz konventioneller und somit entfremdeter Sprechakte setzt ein Anverwandlungsprozeß ein; die fremden Sätze werden wieder zu eigenen, indem man sie vertritt. Im Tonfall des Willens wird die instrumentell verstandene Sprache wieder aus ihrer Vehikelhaftigkeit herausgehoben. Der Prototyp dieses Tonfalls ist natürlich Hitler.
Hitler vertritt mit äußerster Entschiedenheit einen Typus von Sätzen, die historisch das Stadium des Jargons schon durchlaufen hatten und wohl kaum zu jener ungeheuren Offenbarung von Bedeutung fähig waren, die die Zeitgenossen an ihnen wahrnahmen.
Seine Offenbarung bestand in der Demonstration, die in ihrem Bedeutungsangebot längst schal gewordenen Sätze wieder mit Leben zu füllen, indem er sie verkörperte, indem er anschaulich die Möglichkeit vorführte, längst verselbständigte Jargons „buchstäblich zu nehmen und gleichsam die Phrasen einer hundertjährigen gedanklichen Exaltation zu essen".169 Hitler befreit aus der Ohnmacht einer Gefangenschaft im immergleichen Gerede, insofern er das höchst Konventionelle zu seiner ureigenen Angelegenheit erklärt und mit seinem exzessiven Willen unterlegt. Die im Zeitalter dominierender Jargons bestimmende und deprimierende Erfahrung der Subjekte, daß alle dasselbe sagen und keiner mehr seinen besonderen Ausdruck im Sprechen findet, wird von Hitler dabei gleichzeitig in die Erfahrung gemeinschaftüchen Willens umgedeutet. Hitler zieht sozusagen aus der Herrschaft gleichförmigen Geredes den überraschenden Schluß auf eine Herrschaft gleichförmigen Willens, und er ist dann auch zeitlebens besessen von der Idee, ein ganzes Volk in einem Willen zu vereinigen, dessen Darstellung er sich vorbehält. „Was einzig Deutschland noch retten kann, ist die Diktatur des nationalen Willens",170 stellt Hitler schon frühzeitig fest, und er weiß auch, wohin das führt: „Wenn 60 Millionen Menschen nur den einen Willen hätten, fanatisch national eingestellt zu sein - aus der Faust würden die Waffen herausquellen!"171
Es ist immer wieder betont worden, daß Hitler - zumindest bis zur Machtergreifung - an keiner Stelle genuin eigene Reflexionen erkennen ließ, und man hat vielfach von einer tiefen Verwandtschaft zwischen ihm und der Zeit, also mit deren Allgemeinplätzen, gesprochen. Diese auffällige Korrespondenz hat Joachim Fest zum Anlaß genommen, über die historische Größe Hitlers zu spekulieren: „In dieser unbeirrbaren Sicherheit, selber die tiefere Übereinstimmung mit Geist und Tendenz der Epoche auszudrücken, sowie in der Fähigkeit, diese Tendenz zur Offenbarung zu bringen, liegt sicherlich ein Element historischer Größe. ,Die Bestimmung der Größe scheint zu sein', hat Jacob Burckhardt in seinem berühmten Essay aus den Weltgeschichtlichen Betrachtungen' geschrieben, ,daß sie einen Willen vollzieht, der über das Individuelle hinausgeht' und dabei von der geheimnisvollen Koinzidenz' zwischen dem Egoismus des bedeutenden einzelnen und dem Gesamtwillen gesprochen: in seinen allgemeinen Voraussetzungen sowie streckenweise auch im besonderen Verlauf, erscheint Hitlers Lebensbahn wie eine einzige Demonstration dieses Gedankens".172 Dem wäre hinzuzufügen, daß die Koinzidenz nicht zwischen den gewollten Zwecken des einzelnen und der Vielen, sondern in den Demonstrationen des Willens bestand. Nicht auf gemeinsame Zwecke hatte Hitler die Massen verpflichtet, sondern nur auf einen gemeinsamen Willen, auf die dramatische Idee sich realisierender Jargons und Phrasen.
Das Entsetzen und auch das Nicht-Wahrhaben-Wollen, das sich einstellte, als die gewollten Zwecke dann hinter dem Willen sichtbar wurden, weil Krieg und Vernichtung plötzlich Realität waren, läßt sich nur aus der Perspektive eines Bewußtseins begreifen, das im Tonfall des Willens seine Identität findet, ohne die Semantik der gewollten Zwecke je bedacht zu haben. Zu diesem Zeitpunkt hatte der Wille sich aber schon längst totalisiert und verselbständigt, wie schon vorher die erstarrten Bedeutungen, als deren Belebung er antrat. Hitler und viele andere mit ihm müssen schließlich in eine Bewußtseinssituation gekommen sein, in der der Wille die Zwecke heiligte.
Die Medialisierung der Sprache zieht also eine Medialisierung von Handlung nach sich. Wenn Sprechen nicht mehr Ausdruck subjektiver Bedeutungskonstitution sein kann, dann kann auch Handlung nicht mehr Ausdruck subjektiver Willenskonstitution sein. Der Prozeß einer sich als individuelles Sprechen und mit subjektivem Willen und in Auseinandersetzung mit Welt objektivierenden Reflexion, also Handlung, erscheint nun als bloßes Produkt entsubjektivierenden Sprechens und entsubjektivierten Willens, als Produkt aus Jargon und ,dramatischem Bewußtsein'. Diese historisch neue Vermittlung von Sprechen und Tat läßt sich - und damit kommen wir zum Gegenstand dieses Kapitels - innerhalb der Dreißiger Jahre in besonderer Weise anhand der Gattung des Sprechchors aufzeigen.
Der Sprechchor gehört schon auf einer sehr vordergründigen und impressionistischen Ebene zum Bild der Dreißiger Jahre, vor allem auch deshalb, weil er über ideologische Grenzen hinweg, in den Bünden, in der Arbeiterbewegung,173 bei den Kommunisten wie Nazis, gleichermaßen verbreitet war. Aufgrund einer generellen Perspektivenverengung in der Forschung wie auch im öffentlichen Interesse nach 1945, derzufolge viele Phänomene der Dreißiger Jahre als spezifisch nationalsozialistische Erscheinungen deklariert wurden, assoziiert man aber heute gemeinhin die Sprechchöre von SA und SS, von Hitler-Jugend und Arbeitsdienst, wenn die Gattung angesprochen wird. Der Sprechchor war den Nazis aber offenbar nicht so wesenhaft und unverzichtbar, wie man gerne annimmt, denn sie haben ihn - wie im übrigen auch das Thing-Spiel - 1936 generell verboten.174 Legt man propagandistisehe Maßstäbe an diesen Umstand, so ließe sich mutmaßen, daß den Nazis die Sprechchöre ab 1936 deshalb nicht mehr ins Konzept paßten, weil zur künftigen Fundierung eines Gemeinschaftsgefühls der Krieg vorgesehen war.
Und in der Tat überlebt der Sprechchor ab 1936 dann noch eine Weile im Untergrund, beispielsweise in der französischen Resistance, also in Bewegungen', die sich eines gemeinsamen Willens und künftiger Taten noch vergewissern mußten. Daß aber der Sprechchor im Horizont der Zeit nicht intentional eine Darstellung der Reflexion auf Handlung bildete, belegt sehr deutlich ein zeitgenössisches Buch über die Grundlagen des Sprechchors.
VON DEN GESCHEHNISSEN UND LEBENSSTUNDEN, AUS DENEN DAS CHORISCHE WORT STEIGT
Öfters sind wir wohl unter den Tausenden an einem abendlichen Ufer gestanden und haben auf ein Feuerwerk gewartet, das ein uns alle freuendes Fest beschließend umkränzen sollte. Dann sprühten die Raketen hoch, gleißende Lichtkaskaden rieselten aus der blauschwarzen Nacht auf die spiegelnden Wellen des Flusses. Sprühte dann nicht unwillkürlich auch aus unser aller Mund das gleiche, ewig-kindliche, staunende Ahhh!? -
Aus der dumpfen Qual der Erwartung sprang plötzlich das Heulen und Zischen der Granaten und Minen über die zerrissenen Gräben, zertrommelte und zerstieb die Verhaue und die bergenden Erdlöcher, raste und dröhnte zwei Stunden und länger, wich plötzlich zurück in das Nichts einer tödlichen Stille. Riß da nicht der vorwärtsstürmende Ansprung ein fahnenflatterndes Hurra aus allen Kehlen!? Durch die Nacht rattert der Zug; schlafend die Insassen, schlafend die Dörfer und Städte, an denen er vorüberbraust. Ein jäher Ruck schreckt alle auf, Krachen der zersplitternden Wagen, Fauchen des Dampfstroms der umgeworfenen Maschine: Zusammenstoß! Bricht nicht in jäher Angst aus aller Brust der Notschrei: Hilfe!? Die Triumphfahrt eines geliebten Führers wird stets der Hochruf umtönen, die begeisternde Rede des Sprechers einer Gruppe das zustimmende Heil! als Echo finden. In einem Wort wird so das gemeinsame Erlebnis der Masse tönende Gestalt.175
In dem Versuch, den Ursprung des chorischen Wortes gleichsam anthropologisch herzuleiten, werden hier vier Situationen vermeintlich unmittelbaren Erlebens konstruiert, die dann ihren unmittelbaren Ausdruck schon allein deshalb zu finden scheinen, weil viele Stimmen übereinstimmend in einem Wort zusammenklingen. Mit „Feuerwerk", „Granaten und Minen", „Zusammenstoß" und „Triumphfahrt" werden allerdings schon auf der Ebene der auslösenden Phänomene gerade solche zur Provokation des Unmittelbaren bemüht, die durch ihren Charakter als sensationelle Ereignisse höchst vorvermittelt sind. Gleichzeitig muß hier der beschreibende Text die Legitimität unmittelbarer Klanglichkeit durch eine Fülle rhetorischer Versatzstücke offenbar erweisen und ebenfalls vorvermitteln: „gleißende Lichtkaskaden", „blauschwarze Nacht", „dumpfe Qual", „tödliche Stille", „jäher Ruck" usw.
Der Text durchläuft also jeweils ein höchst konventionelles Darstellungsmuster, um dann am Ende eines jeden Absatzes dessen Identität mit dem ,unmittel-bar' Tönenden zu behaupten. Aber das Gemeinsame der Masse, die „Ahh" oder „Hurra" ruft, besteht ja nicht darin, daß identisches Erleben einen für dieses Erleben eigentümlichen, jedoch in den Stimmen der Vielen wiederum identischen sprachlichen Ausdruck findet, sondern vielmehr gerade in der Sprachlosigkeit, dem Erleben keinen anderen Ausdruck geben zu können als für solches Erleben vorgesehen ist. Läßt man das Beispiel des Hilfeschreis als einer semantisch wie klanglich bündigen Form existentieller Not einmal beiseite, so flüchtet die Sprachlosigkeit der hier vorgestellten Masse noch nicht einmal in das reine Geräusch, sondern in die Klangphrase, in die gängige rhetorische Form semantischer Substanzlosigkeit und bloßer Musikalität.
Wenn die Klanglichkeit von Sprache immer schon ein Indiz für das je Individuelle des Sprechens bedeutet (W. v. Humboldt), weil im besonderen Klang das Moment des Bestimmten aus dem Allgemeinen der Sprache hervortritt, so ist dieses Individuelle im Gleichklang vieler Stimmen prinzipiell nivelliert und aufgehoben. Durch das Allgemeine oder doch zumindest Durchschnittliche des Klangs im Gleichklang vieler Stimmen wird so zwangsläufig das Allgemeine und Verbindliche der Sprache betont und dargestellt. Legt man Maßstäbe der Literaturkritik an diese Weise der Darstellung, so wäre zu fordern, daß das chorische Wort an besonderem sprachlichem Ausdruck wettmachen muß, was es im Verzicht auf individuellen Klang verliert. Sofern aber, wie in den Beispielen des vorgestellten Textes, im Allgemeinen des Klangs nur noch das Konventionelle der Rede erscheint, wird die Phrase zum Klang und der Klang zur Phrase.
Auf der Folie dieses Zusammenhangs ist dann ein weiteres Merkmal des Sprechchors der Dreißiger Jahre zu sehen. Insofern es schon darstellungstechnisch „des Mundes des Einen, des Vorsprechers" bedarf, „durch den das Wort sich formt, das dann im Munde der Vielen chorisches Wort zu werden vermag",176 hat der Sprechchor hier bei all seinen Bemühungen um dramatische Inszenierungen ein wesentlich dramatisches Moment, nämlich das Gegeneinandersprechen, bereits verloren. Sprechchor bedeutet zunächst und zumeist Vor- und Nachsprechen, nicht aber Sich-Aussprechen und Gegeneinandersprechen. Wenngleich der Sprechchor im Rahmen eines Dramas die Rolle verbindlicher Rede in Opposition zu den sprechenden und handelnden Figuren übernehmen kann, so gehört er doch als reiner Sprechchor nicht mehr der dramatischen Gattung zu. Diesen Umstand scheinen aber nun die Sprechchöre der Zeit ganz und gar nicht anzuerkennen, vielmehr ist ihnen sehr deutlich das Bedürfnis abzuspüren, den Verlust an dramatischer Substanz durch eine entschieden dramatische Haltung des Sprechens und durch dramatische Inszenierung unauffällig zu machen.
CHOR Hier stehen wir, wir sind bereit
und tragen Deutschland in die neue Zeit. Deutschland!
VORSPRECHER Kamerad, woher stammst Du?
MANN AUS DEM CHOR Aus Friesenland.
VORSPRECHER Und Du, Kamerad?
STIMME Aus Bayern.
VORSPRECHER Und Du?
MANN AUS DEM CHOR Vom Kaiserstuhl.
VORSPRECHER Und Du?
MANN AUS DEM CHOR Aus Pommern.
MANN AUS DEM CHOR Und aus Königsberg.
MANN AUS DEM CHOR Aus Schlesien.
STIMME Von de Waterkant.
MANN AUS DEM CHOR Vom Schwarzwald.
MANN AUS DEM CHOR Aus Dresden.
MANN AUS DEM CHOR Von der Donau.
STIMME Vom Rhein.
MANN AUS DEM CHOR Von der Saar.
CHOR Ein Volk ... Ein Führer ... Ein Reich. Deutsch-land!
VORSPRECHER heute - gemeinsam am Werk . . .
CHOR ... im Moor . . .
MANN AUS DEM CHOR . . . und wir - im Bruch . . .
CHOR ... im Bruch ...
MANN AUS DEM CHOR . . . und wir - im Sand . . .
CHOR ... im Sand . . .
MANN AUS DEM CHOR Wir deichen die Nordsee . . .
CHOR Trutz Blanke Hans!
MANN AUS DEM CHOR Wir pflanzen Bäume . . .
CHOR Rauschende Wälder!
MANN AUS DEM CHOR Wir bauen Straßen . . .
CHOR Von Dorf zu Dorf, von Stadt zu Stadt!
MANN AUS DEM CHOR Wir schaffen dem Bauern neuen Acker . . .
CHOR Felder und Wälder, Acker und Brot! Deutsch-land!177
Dieser Sprechchor stammt aus dem Film „Triumph des Willens" von Leni Riefenstahl. Er wird gesprochen von den Männern des Freiwilligen Arbeitsdienstes (FAD) im Rahmen eines Appells vor Hitler auf der Zeppelinwiese in Nürnberg am 6. September 1934 während des Reichsparteitags der NSDAP.178 Im Film umfaßt die zitierte Passage 32 Einstellungen179 verschiedener Kameraperspektiven (Totale, Halbtotale, Groß, Halbnah, Nah, Aufsicht, Untersicht), wobei der Film in seiner dynamischen Schnittechnik in erkennbarer Analogie zur Rhythmik des Gesprochenen angelegt ist. Die Einstellungen entfallen jeweils auf syntagmatische Einheiten. Es versteht sich also, daß dem Sprechchor durch seine Darstellung im Film eine erheblich dramatisier-tere Form zuteil wird. Zum Appell angetreten sind insgesamt 52 000 FAD-Männer;180 wieviele von ihnen den Chor bilden, ist dem Film und den Quellen nicht zu entnehmen. Es ist wichtig zu erwähnen, daß die Männer, die im ersten Teil des Sprechchors ihre Heimat bekanntgeben, sehr deutlich in der Mundart der jeweiligen Region sprechen. Das Element des Filmischen wie generell die Konzeption dieses Films181 sollen aber hier nicht weiter beachtet werden, weshalb wir es bei diesen wenigen Informationen belassen.
Man muß sich zunächst einmal vergegenwärtigen, daß 52 000 Männer sich versammelt haben, um diesen Text zu sprechen. Sie beginnen mit einer Pfadfinder-Floskel („wir sind bereit"), die im Reim mit der Evokation einer utopischen Vorstellung verknüpft ist („neue Zeit"). Zwischen der emphatischpräzisen Standortbestimmung („Hier stehen wir") und der diffusen Zukunftsvorstellung artikuliert sich der Wille, aber doch schon als Tatsache; nicht wollen sie „Deutschland" „in die neue Zeit" „tragen", sondern sie tun es bereits. ,Bereitsein' und ,Tragen' sind weder durch Futur I noch durch ein Hilfsverb (wollen/möchten) vermittelt, sie erscheinen als Identität von Bereitschaft und vollzogener Handlung. Der Zweizeiler kulminiert dann im Skandieren der Wortes „Deutsch-land", wodurch eine neue Perspektive angedeutet wird. Es geht nicht um die „neue Zeit", deren man, wie der Reim nahelegt, schon durch die eigene Bereitschaft teilhaftig wird, sondern es geht um „Deutsch-land". Dieses Wort, oder besser: der durch das Skandieren dieses Wortes erzeugte Klang, bildet den Ausgangs-, Mittel- und Schlußpunkt des Sprechchors, und zwar nicht nur in struktureller Hinsicht. Die Massenkommunikation, die der Sprechchor vorführt, gelingt sozusagen im Gleichklang dieses Wortes, in seiner bloßen Musikalität und Rhythmik. Im Skandieren des Wortes wird zunächst eine Gebundenheit der Rede in einem Versmaß suggeriert, für die die Substanz des Gesagten aber gar nicht einsteht. Die Pause zwischen den beiden Silben und die dadurch verursachte klangliche Aufspaltung des Wortes steht sogar in logischem Widerspruch zum Kontext, wenn die im Mittelteil beschworene Einheit „Ein Volk . . . Ein Führer . . . Ein Reich", die im Ausruf „Deutsch-land" gipfeln soll, sogleich in zwei Silben zerfällt. Die Skandierung bildet also eine nur äußerliche Formali-sierung des Klangs zum bloßen ästhetischen Reiz. „Deutschland" ist insofern nicht Klangfigur, sondern Klangphrase, nämlich das höchst konventionelle klangliche Signal insistierenden Sprechens.
Nachdem „Deutsch-land" im Eingangsmotto als emphatischer Grund des Hier-Stehens und Bereit-Seins sowie auch als Zweck des In-die-neue-Zeit-Tragens eingeführt ist, wird Deutschland als Land und Sprachraum topographisch entfaltet, wobei die klanglichen Unterschiede der Mundarten hier nicht so sehr das Individuelle der Sprecher hervorkehren, sondern vielmehr deren auch sinnliche Geborgenheit im Allgemeinen des Sprachraums zu erkennen geben. Die Männer bekennen sich klanglich zu Deutschland. Der Umstand, daß diese Klangpalette dann wieder in den Gleichklang des Chors und in das erneute Skandieren von „Deutsch-land" einmündet, ist also nicht primär als Verschmelzung einer disparaten Vielheit im Allgemeinen und Verbindlichen des Begriffs zu interpretieren, sondern als Verpflichtung des deutsch Klingenden auf einen gemeinsamen Tonfall. Die Klangphrase „Deutsch-land" entspricht dabei der semantischen Totalkongruenz von Volk, Führer und Reich: die klanglichen Repräsentanten des Volkes bilden den Sprechchor; die Ausdehnung des Reiches wurde klanglich vorgeführt und im Gleichklang totalisiert; die Idee des Führers ist im Tonfall des Willens, im insistierenden Sprechen gegeben.
Der zweite Teil des Sprechchors deutet dann für heutige Leser und Hörer in entlarvender Weise die Banalität der gewollten Zwecke an, aufgrund derer man sich versammelt und zum Sprechchor vereinigt hat. Es sollen Bäume gepflanzt werden, aber diese Handlungsidee klingt nicht. So pflanzt man tauschende Wälder', also die Identität von Phrase und Klang, damit aber auch genau das, was das eigene Sprechen bestimmt und ausmacht. Die Phrase tauschende Wälder' holt die Zukunft als fernes Tatprodukt in die Gegenwart hinein, gleichzeitig erscheint die gegenwärtige Tätigkeit als Dienst an der Ewigkeit des deutschen Waldes. Der Akt des Pflanzens als eine uralte Metapher für fruchtbare menschliche Tätigkeit überhaupt erscheint hier als Antizipation des bloßen Tatprodukts, dessen Idee aber nur als Phrase vorliegt. Die Männer wollen keine Bäume pflanzen, sondern eine Phrase realisieren. 52 000 Männer stehen mit geschultertem Spaten und entschiedenem Willen bereit, um tauschende Wälder' zu pflanzen oder dem ,blanken Hans' zu ,trutzen'. Ihr Wille ist sozusagen nur ästhetischer Natur, denn er bleibt interesselos gegenüber den gewollten Zwecken, sofern diese in der Identität von Phrase und Klang vermittelt sind. Die gewollten Zwecke sind dabei so austauschbar wie die Phrasen konventioneller Rede, wenn nur die Haltung des Sprechens einen mächtigen, aber substanzlosen Willen als Identifikationsmöglichkeit verlorener Subjektivität anbietet. Dieser - nach der Seite der Handlungsidee wie nach der Seite des Handlungszwecks von Subjektivität abgetrennte - Tonfall des Willens ist dann zur Banalität des Straßenbaus nicht weniger fähig als zur Banalität des Bösen.
In ideologischer Opposition, aber bewußtseinsgeschichtlicher Nähe zu diesem Sprechchor der FAD-Männer steht der Sprechchor „Für die Sowjetmacht",182 der hier als ein weiteres Beipiel ,dramatischen Bewußtseins' angeführt werden soll. Inszeniert wurde dieser Sprechchor von der Agitprop-Truppe „Das Rote Sprachrohr", die „als Sieger aus dem Wettbewerb der Agitproptruppen hervorgegangen" war, „den der Kommunistische Jugendverband Deutschlands [. . .] im März 1929 veranstaltet hatte".183 ,„Für die Sowjetmacht' wurde erstmals am 16. Oktober 1930 in den Pharussälen des Berliner Wedding aufgeführt" und „blieb bis zum Ausbruch des Faschismus im Repertoire des ,Roten Sprachrohrs'. Die Truppe spielte das Programm in vielen Städten Deutschlands".184
„Für die Sowjetmacht" ist kein reiner Sprechchor und wurde von den Spielern selbst als „Theaterreferat" bezeichnet.185 Wie schon die von uns zitierte Sprechchorpassage der FAD-Männer in einen größeren Kontext eingebunden war, der auch Reden und Lieder umfaßte, so finden sich auch in diesem Stück Gesangseinlagen, längere Passagen gemeinschaftlichen Sprechens, sogenannte „Kollektivreferate",186 aber auch Dialogpassagen und Einzelvorträge.
Der Text umfaßt dreißig Druckseiten und ist in mehrere Teile gegliedert. Der Vortrag mündet in das gemeinschaftliche Singen eines Liedes, dessen letzte beiden Strophen hier einen kleinen Eindruck von der Tendenz des Textes geben sollen, bevor wir dann eine Sprechchorpassage interpretieren:
9. Der Youngplan wird zerfetzt - für die Sowjetmacht Vorwärts, in Marsch gesetzt - für die Sowjetmacht! Die rote Fahne weht - für die Sowjetmacht!
Zum letzten Kampf, Prolet - für die Sowjetmacht!
10. Das Herz voll Todesmut - für die Sowjetmacht! Wir geben unser Blut - für die Sowjetmacht! Erhebt die Faust zum Schwur - für die Sowjetmacht! Für rote Diktatur!
Für die Sowjetmacht
Schon diesen beiden Strophen des Kampfliedes „Für die Sowjetmacht" ist abzusehen, daß es in dem gleichnamigen Text ebenfalls um die Manifestierung und Vergegenwärtigung eines gemeinsamen Willens und dessen Projektion auf einen alles umfassenden Urzweck („Für die Sowjetmacht!") geht. Allerdings ist im Wort „Sowjetmacht" nicht das äußerst Allgemeine einer Identität von Land, Volk und Sprache angesprochen wie im Wort „Deutschland", sondern eher ein spezifischer Zusammenhang von ,System' und ,Macht', der begleitend auch noch in der variatio „rote Diktatur" erscheint. Im Wort „Sowjetmacht" kann der vorgestellte Zweck also nicht ins Unverbindlich-Bedeutende transzendieren wie im Falle „Deutschland", dessen Skandieren („Deutsch-land") zudem bereits jene Entschiedenheit des Wollens vorführt, die hier durch massive Wiederholung erzeugt werden muß. Wie schon im Chor der FAD-Männer begegnen auch hier Phrasen des Aufbruchs („Hier stehen wir, wir sind bereit und tragen Deutschland in die neue Zeit" -„Die rote Fahne weht, Zum letzten Kampf, Prolet"), allerdings erscheint gleichzeitig mit dem „Youngplan" ein sehr spezifischer Zweck („wird zerfetzt"), an den der Tonfall des Willens angebunden bleibt. Die beiden Strophen sind in der intendierten Verknüpfung von phrasenhaft vermittelten Willensbekundungen mit einer einzigen Totalevokation des Zwecks („Sowjetmacht") nicht so weit fortgeschritten wie der Chor der FAD-Männer. Der Text ist sozusagen noch nicht von allen Bedeutungssedimenten gereinigt und büßt darin einen Grad an unverbindlicher Allgemeinheitsfähigkeit wie auch den alleinigen Herrschaftsanspruch des Tonfalls ein. Diese - sarkastisch gesprochen - mangelnde Modernität deutet sich auch in der Sprechchorpassage an.
[...]
SPRACHROHR Der Bürgerkrieg ist beendet,
der sozialistische Aufbau beginnt! Pfiff. Stellt die Gewehre zusammen! 'ran an die Arbeit! Setzt die Maschinen in Gang! EINZELSPRECHER Keine Lumpen, Kein Fressen! ALLE Am Ende! SPRACHROHR Wir brauchen Traktoren! EINZELSPRECHER Das Land braucht
ALLE Traktoren EINZELSPRECHER Die Maschine
ALLE Zerstört! EINZELSPRECHER Keine Schraube - kein Draht
- kein Holz - kein Blech! EINZELSPRECHER Werkzeuge, Werkzeuge, Genossen! EINZELSPRECHER Kohle - Eisen - Holz - Kraft! EINZELSPRECHER ElektrizitäÜ ALLE ElektrizitäÜ SPRACHROHR Plus Sowjetmacht gleich -ALLE Sozialismus] EINZELSPRECHER Genossen! Wir müssen freiwillig mehr arbeiten. Wir müssen unsere Betriebe aufbau'n, unseren Staat! Wir haben die Macht, sollen wir jetzt kapitulieren? Es bleibt uns kein Ausweg, wir müssen feiwillig, nicht mehr für einen Ausbeuter, freiwillig, für uns - mehr arbeiten! Laßt uns 13 Stunden arbeiten und auch am Sonntag - wir wollen kommunistische Samstage machen. Dann werden wir unsere Feinde schlagen und den Sozialismus bauen. Freiwillig! Wir wollen! Wir müssen! Pause
EINZELSPRECHER Na los! Freiwillige vor!
Einer für alle, alle für einen! ALLE Alle für alle! EINZELSPRECHER Hört, hört Lenins Wort!
ALLE Unser Blut für die Revolution! EINZELSPRECHER Sammelt Eisen - auf den Schuttabladestellen - marschiert in die Wälder, schafft Holz, schafft Kohle, schafft Eisen! EINZELSPRECHER Wir müssen es schaffen -EINZELSPRECHER Und wir werden es ALLE Schaffen'.
Die zitierte Passage ist nur indirekt gegenwartsbezogen, insofern sie eine historische Situation, den Beginn des „sozialistischen Aufbaus" in der Sowjetunion, im Text vorher auf das Jahr 1921 datiert, darzustellen versucht. Jedoch springt der Text insgesamt mehrmals zwischen historischen Momenten der „Revolution" und dem Jahr 1930 hin und her, wobei der Wechsel der Ebene des Dargestellten jeweils durch das „Sprachrohr" indiziert wird, welches in Reminiszens an damalige Radiopraktiken beispielsweise meldet: „Halt, stopp! Wir schalten um!"189 Aus dem dargestellten Kontrast erwächst dann im Verlauf des Textes mehr und mehr die Aufforderung zur Schaffung identischer Zustände. Der Text gipfelt in einer emphatischen Darstellung der einmarschbereiten Roten Armee, worauf ein Schlußwort („Und jetzt fordern wir euch auf, zu geloben, Euer Leben einzusetzen für die Sowjetmacht. Ihr sollt es uns geloben, indem ihr unser Lied für die Sowjetmacht mitsingt."190) und das bereits angesprochene Kampflied den Text beschließen.
Auch hier geht es um die Vorstellung eines freiwilligen Arbeitsdienstes, der an der Schwelle zu einer „neuen Zeit" (FAD-Chor), hier: dem Ende des Bürgerkrieges, mit dem „Aufbau" zu beginnen habe. Ebenfalls geht es um die Darstellung herrschenden Willens, der auf austauschbare Zwecke, sowohl auf „Elektrizität" und „Traktoren" als auch auf „Blut für die Revolution" bezogen sein kann. Schließlich mündet auch diese Passage in den Zusammenklang aller Stimmen im Tonfall des Willens, dessen Anspruch hier in der Universalität von „Schaffen!" als Identität von Produzieren und Erreichen erscheint. Die Unterschiede gegenüber dem Sprechchor der FAD-Männer sind jedoch aufschlußreicher als die Parallelen.
Während die im Sprechchor der FAD-Männer vorgestellten Tätigkeiten bis auf eine Ausnahme („Trutz Blanke Hans!") nicht begründet werden, wodurch deren Sinnhaftigkeit von vornherein als eine selbstverständlich verbürgte erscheint, ist diese Sprechchorpassage erkennbar um Erklärungen und Erläuterungen bemüht, die auch Details nicht aussparen. So wird z. B. das Defizit an Maschinen noch einmal genauer spezifiziert („Keine Schraube -kein Draht - kein Holz - kein Blech") oder die Aufforderung, „Eisen" zu sammeln, konkretisiert sich im begleitenden Hinweis „auf den Schuttabladestellen". Die sich in der Wiederholung der Bedürfnisse („Traktoren", „Elektrizität") durch alle Sprecher artikulierenden Willensäußerungen erscheinen so nicht in ihrem Vollzug, sondern als zu konstituierende Notwendigkeit. Die widerstreitenden Intentionen des Textes, einerseits noch in Ansätzen überzeugen zu wollen und andererseits schon vollständig überreden zu müssen, sind nicht in einer Darstellung aufgehoben, sondern kollidieren beispielsweise in der Katachrese „Es bleibt uns kein Ausweg, wir müssen freiwillig [. . .]" oder im Widerspruch zwischen „Stellt die Gewehre zusammen!" und „Unser Blut für die Revolution!". Das rhetorische und nur scheinhaft plausible Sprechen des Textes wird besonders augenfällig in der beliebigen Rechnung„Elektrizität plus Sowjetmacht gleich Sozialismus", deren Kausalverhältnisse nicht zwingender sind als beispielsweise in der Form Sozialismus plus Elektrizität gleich Sowjetmacht'.
Während sich die bloß rhetorische Synthese hier als falsche Gleichung von selbst entlarvt, hat die Gleichung von Volk, Führer und Reich alle Kausalitätsprobleme bereits hinter sich gelassen und stiftet die Synthese im Tonfall, im identischen Klang des „Ein": „Ein Volk . . . Ein Führer . . . Ein Reich". Durch das rhetorische Sprechen der „Einzelsprecher" und des „Sprachrohrs" wird die Konstitution und Vergegenwärtigung eines gemeinsamen Willens im energischen Zusammensprechen zudem eher gestört als befördert. Die vier im Text in Sperrdruck angezeigten Wörter, die von allen Sprechern des Chors besonders nachdrücklich gesprochen werden, bilden nämlich für sich allein einen viel bündigeren Ausdruck der Intentionen des Sprechchors: „Traktoren!" - „Elektrizität!" - „Sozialismus!" - „Schaffen!"
In der Evokation der Fremdwörter „Traktoren", „Elektrizität" und „Sozialismus" verfügt der Chor aber immer noch nicht über das nur noch deutsch Klingende, weshalb der Wille nicht in den reinen Tonfall transzendieren kann, sondern an das Spezifische eines Jargons gebunden bleibt. Erst mit dem Gleichklang aller Stimmen im „Schaffen!", mit dem Insistieren auf unbestimmter Totalität im bestimmten Tonfall des Willens, gelingt dann der Appell an das ,dramatische Bewußtsein' der Sprecher und Hörer.
Der dramatischen Gattung gehören die Sprechchöre der Zeit, wie beide Beispiele zeigen, nicht an. Vielmehr haben sie sowohl das Sich-Aussprechen der Individuen als auch deren Gegeneinandersprechen als die beiden wesentlichen Bedingungen für das Dramatische aufgegeben. An die Stelle des Gegeneinandersprechens treten Vor- und Nachsprechen, wobei das Vorsprechen aufgrund seines Anspruchs immer schon Maßgabe des herrschenden Sprechens, Sprechen als konventionelles ist und das Nachsprechen wiederum nur das Selbstverständlichwerden solchen bewußtlosen Sprechens in der Wiederholung bedeuten kann. An die Stelle des Sich-Aussprechens tritt dann das Zugleichsprechen, der Akt der Aneignung in gemeinsamer Willensrede, die im Tonfall wettmachen muß, was sie an „Bestimmtheit des Gemüts" in Hinsicht auf „Verwirklichung des Inneren durch den Willen"191 notwendig entbehrt. Desto unbestimmter und phrasenhafter das Vorgesprochene ist, desto bestimmter und energischer muß der Tonfall des Willens ausfallen. In ihm erkennt ,dramatisches Bewußtsein' dann die Idee waltenden Willens im Vorgesprochenen und eignet sich mit dem Willen die Phrase an, so daß sich die Subjekte am längst Konventionellen und Fremden dann doch wieder selbst erfahren, indem sie es wollen. In diesem Triumph der Konventionalität und des Willens als Tonfall bleibt beonderes Sprechen ebenso auf der Strecke wie die besonderen Zwecke. Stattdessen treten dann nicht mehr Handlungen, sondern bloße Produkte jenes Rücksichtslosen Willens' aus Tonfall und Phrase hervor.
169 Fest (s. Anm. 158), S. 528.
170Boepple, Ernst (Hg.): Adolf Hitlers Reden. München 1933 (Gesamtaufl. 90 000), S. 127.
171 Boepple (s. Anm. 170), S. 126.
172 Fest (s. Anm. 158), S. 19.
173 Siehe dazu: Hoffmann, Ludwig / Daniel Hoffmann-Ostwald: Deutsches Arbeitertheater 1918-1933. 2 Bde. 2., erw. Aufl. Berlin 1972. Die beiden Bände versammeln eine Fülle von Texten der Arbeiter- und Agitprop-Bewegung. Für die Zeit um 1930 sind wohl die Texte des Arbeitertheaters „Das rote Sprachrohr" repräsentativ.
174 In der Sekundärliteratur begegnet hierfür sehr häufig eine wenig überzeugende Erklärung: „Aber der Sprechchor war von den Arbeiterorganisationen der Weimarer Republik entwickelt und gebraucht und so eng mit ihnen verbunden, daß er deswegen schließlich 1936 verboten wird." (Menz, Egon: Sprechchor und Aufmarsch. Zur Entstehung des Thingspiels. In: Die deutsche Literatur im Dritten Reich. Themen, Traditionen, Wirkungen. Hg. Horst Denkler und Karl Prümm. Stuttgart 1972, S. 330-346, 338). Es ist schwer vorstellbar, daß sich die Nazis plötzlich 1936 erinnerten, daß der Sprechchor doch eigentlich der Arbeiterbewegung entstamme, nachdem sie sich seiner zehn Jahre lang extensiv bedient hatten. Wahrscheinlicher ist, daß die Entmachtung der SA in diesem Kontext eine Rolle spielt.
175 Gentges, Ignaz: Das Sprechchorbuch. Grundlagen und Texte. Berlin 1929, S. 9f.
176 Gentges (s. Anm. 175), S. 10.
177 Sprechchor der Männer des Freiwilligen Arbeitsdienstes (FAD) im Rahmen eines Appells vor Hitler auf der Zeppelinwiese in Nürnberg am 6. September 1934. Eine filmische Darstellung dieses Sprechchores bietet der Film „Triumph des Willens. Das Dokument vom Reichsparteitag 1934. Hergestellt im Auftrage des Führers. Gestaltet von Leni Riefenstahl. Deutschland 1934/35." Siehe das Einstellungsprotokoll zu diesem Film: Loiperdinger, Martin: „Triumph des Willens". Einstellungsprotokoll. Frankfurt a. M. 1980 (= Institut für historisch-sozialwissenschaftliche Analysen IHSA, Arbeitspapier Nr. 10). Die von uns zitierte Passage folgt bis auf eine Ausnahme dem dort mitgeteilten Wortlaut, allerdings wurde hier eine andere Interpunktion gewählt, die den Sprechduktus der Männer erkennen lassen soll. Anders wiedergegeben wurde die Chor-Sentenz „Trutz Blanke Hans". Loiperdinger verzeichnet statt dessen, vermutlich aufgrund eines Hörfehlers: „trotz langer Hans". ,Der blanke Hans' ist eine gebräuchliche Metapher für die Nordsee; die Wendung „Trutz Blanke Hans" begegnet als Ausweis einer wehrhaften Haltung beispielsweise in einem Gedicht von Detlef von Liliencron mit dem Titel: „Trutz, Blanke Hans" (D. v. L., Gesammelte Werke. Bd. 2. 9. Aufl. Berlin o. j., Copyright 1911, S. 113-115). Siehe auch das Buch der Regisseurin: Riefenstahl, Leni: Hinter den Kulissen des Reichsparteitag-Films. München 1934. Dort heißt es zu den Filmarbeiten im Rahmen des Appells der FAD-Männer: „Donnerstag, den 6. September [/] Früh am Morgen sind wir draußen auf der Zeppelinwiese. Hier soll die erste große Kundgebung des Arbeitsdienstes vor dem Führer stattfinden. Wir freuen uns alle auf die Kamerabeute, denn hier gibt es neue Eindrücke. Die Männer mit den Spaten marschieren ein. Ein herrliches, unbeschreibliches Bild. Hier gibt es sonnenverbrannte, markige Gesichter. Die Kamera weiß kaum, was sie zuerst erfassen soll. Leider ist die Sonne hinter den Wolken verschwunden. Doch als der Führer kommt, brechen die Strahlen durch das Gewölk: Hitlerwetter!" (S. 21).
178 Datiert nach Riefenstahl (s. Anm. 17 7), S. 21.
179 Siehe Loiperdinger (s. Anm. 17 7), S. 69-73; Einstellung 403-435.
i8o jm jrüm meldet Konstantin Hierl, zu diesem Zeitpunkt Staatssekretär im Reichsarbeitsministerium und Beauftragter des Führers für den RAD (Reichsarbeitsdienst): „Ich melde 52 000 Arbeitsmänner zum Appell angetreten!" Zit. Loiperdinger (s. Anm. 177), S. 68; Einstellung 395-397.
181 Qer Yü.m „Triumph des Willens" trat als Dokument an, wurde nach 1945 sehr rasch als Propaganda diffamiert, ist aber zwischenzeitlich wieder als Meta-Dokument einer für den Nationalsozialismus bezeichnenden Durchdringung von Film und Realität erneut akzeptiert. Soweit heute abgesehen werden kann, diente der Reichsparteitag mehr oder weniger als Kulisse für den Film, d. h. er wurde ganz und gar nach dessen Maßgabe ausgerichtet. Das vermeintliche Dokument ist also keinesfalls filmisches Protokoll eines historischen Ereignisses, vielmehr konstituiert der Film das Ereignis. Siehe hierzu z. B.: Kracauer, Siegfried: Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films. Aus dem Amerikanischen von Ruth Baumgarten und Karsten Witte. Frankfurt a. M. 1984 (= From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film. Princeton 1947). Dort heißt es beispielsweise: „Dieser Film ist eine unentwirrbare Mischung von Show, die deutsche Realität vorspiegelt, und von deutscher Realität, die in eine Show manövriert worden ist" (S. 356); siehe aber insgesamt Kracauers Kommentar zu diesem Film, S. 352-356.
182 Der Text ist abgedruckt in: Hoffmann (s. Anm. 173), S. 197-227. Wir zitieren im folgenden nach Hoffmann.
183 Hoffmann (s. Anm. 173), S. 191.
184 Hoffmann (s. Anm. 173), S. 195.
185 Hoffmann (s. Anm. 173), S. 193.
186 Siehe die Regieanweisungen im Text, z. B. S. 201, zit. Hoffmann (s. Anm. 173).
187 Zit. Hoffmann (s. Anm. 173), S. 227.
188 Zit. Hoffmann (s. Anm. 173), S. 200f.
189 Zit. Hoffmann (s. Anm. 173), S. 201.
190 Zit. Hoffmann (s. Anm. 173), S. 226.
191 Hegel, Ästhetik (s. Anm. 12), S. 263.
